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Il movimento nella danza: dualismo tra ninfa e menade.


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Nel 1902 lo studioso Aby Warburg, in concomitanza alla pubblicazione dei saggi “Arte del ritratto e borghesia fiorentina. Domenico Ghirlandaio in Santa Trinita. I ritratti di Lorenzo de’ Medici e dei suoi familiari” e “Arte fiamminga e primo Rinascimento fiorentino”, comprende il fondamento della connessione tra immagine e fonte letteraria. Warburg nella medesima occasione chiarisce che nella lettura dell’arte, la sua esigenza non è solo quella di spiegare le origini delle opere artistiche attraverso la loro dipendenza dai testi classici, ma sottolinea che lo scopo diventa quello di ricostruire la spontanea associazione tra parola e immagine. Da questo momento in poi viene sottolineata da Warburg, la necessità di una lettura antropologica delle immagini rappresentate nell’arte e diviene importante osservare che le figure non sono prigioniere della loro stessa raffigurazione. Lo studioso sottolinea che nell’arte le immagini sono libere di esprimersi, e al contempo sono capaci di rivelare all’osservatore la costituzione tecnica e simbolica dei gesti corporei evidenziando gli elementi propri di una specifica tradizione culturali. Attraverso questo atteggiamento mentale, Warburg interpreta l’origine del fondamento artistico, ovvero di quei riti espressi da simboli primordiali, che attraverso sensazioni o emozioni come la musica o la danza, riportano l’attenzione alle origini dell’umanità.

Dal concetto primordiale di dée Madri e divinità olimpiche, attraverso i Miti, la donna ha sviluppato un complesso sistema psicologico che ha trovato, in tutte le epoche e civiltà, una sua adeguata rappresentazione nell’arte. Ninfe e Menadi, due figure interessanti dell’epoca classica riprese nel Rinascimento e rielaborate nell’Ottocento ne sono un chiaro esempio in quanto capaci di esprimere gli stati emotivi più profondi del genere umano. In particolare attraverso la danza, esse evidenziano due aspetti della stessa personalità femminile; la prima esprime grazia effimera e raffinata, la seconda fa emergere istinti primordiali e pulsioni irrefrenabili. Mediante l’osservazione nell’arte dei loro gesti e movimenti, attraverso una lettura antropologica della cultura in oggetto, si analizza che il “rito” inteso come cerimoniale di una religiosità antica, diventa l’espressione di un’associazione consequenziale ed intercambiabile di “simboli”, ovvero di archetipi.

Ora leggendo l’arte come un modello rappresentativo si riesce ad applicare come in teatro un modello Coreografico, capace di spiegare maggiormente, attraverso l’associazione di più figure in consonanza tra loro per ruolo e scopo, la formula Parola – Immagine.
Il binomio in oggetto così percepito, risulterebbe capace di conferire esistenza ad un Pathos, ad un’emozione, cioè ad un coinvolgimento fisico ed affettivo del corpo umano. In virtù di ciò, spingendosi oltre nel pensiero adottato da Warburg, si potrebbe affermare che le espressioni del corpo, da un semplice gesto di saluto ad uno sguardo, fino alla complessità della danza, offrono un’interpretazione naturale e spontanea al binomio Parola – Immagine, dettata dall’esigenza culturale di un popolo di evolversi. In particolare le origini culturali mediterranee si possono far risalire all’epoca omerica, nel momento in cui si ha il passaggio dalla tradizione orale alla scrittura, con la creazione dei primi testi letterari, nel cui ambito la figura femminile trova spazio per una sua lettura completa.

Certo è che con questa asserzione, comprendiamo che lo storico dell’arte non deve accontentarsi solo del rapporto tra la fonte letteraria e la sua traduzione artistica, ma deve prendere in considerazione tutto lo spessore antropologico da cui deriva l’immagine, che a sua volta costituisce il background culturale di un popolo. Quest’ultima riportata sul piano relazionale è in grado di riflettere tutte le regole sociali dei rapporti interpersonali, intesi anche come manifestazione di una forma di seduzione che in fondo non è altro che una danza tra corpi che comunicano una formula di Pathos.
A partire da qualsiasi grande artista del Rinascimento, sia esso Botticelli, Ghirlandaio o Filippo Lippi, vediamo sempre risorgere a proposito delle figure femminili, la loro rappresentazione attraverso gesti corporei carichi di significato, soprattutto quando la rappresentazione del passo diventa danza.

Lo stesso Nietzsche nel saggio “La visione dionisiaca del mondo” , parla della danza come di un “linguaggio di gesti potenziato”, inteso soprattutto ad esprimere, ad esempio, la trasformazione del gesto naturale del camminare in una formula plastica capace di divenire, un attimo dopo, danza, salto o volteggio, ovvero un’esplosione frenetica di forza in potenza, in cui le figure diventano attive, tragiche, passionali ed interpretano pienamente il dramma dell’uomo. Da qui il termine warburghiano di Pathosformel utilizzato in gran parte per indicare un concetto di intensità fisico-emozionale, ma che nello specifico sottolinea quella intensità coreografica che esprime la danza. Una personificazione mitica come la Ninfa a proposito della danza diviene capace nell’ambito dell’analisi del femminile di essere letta a più livelli, come se fosse un’eroina impersonale che racchiude un numero elevato di personaggi. Secondo lo studioso Aby Warburg la figura della Ninfa, oltre che identificarsi classicamente nell’immagine femminile della dèa, si identifica anche in quella di danzatrice e di Angelo , assumendo così una connotazione fisica tattile e nel contempo eterea e inafferrabile. È questo il paradosso della Ninfa, che rivela il testo del “De Pictura” di Leon Battista Alberti:

“Basta fa soffiare una brezza su una bella figura drappeggiata, che nella parte del corpo che riceve il soffio, la stoffa è premuta contro la pelle, e da questo contatto sorge un modellato simile a quello del corpo nudo. Dalla parte opposta, la stoffa si agita e si dispiega liberamente nell’aria”.

Questa frase evidenzia la magia del drappeggio della veste, il ruolo dell’accessorio, che sia per le Grazie del Botticelli come per le Menadi antiche, unisce due modi d’essere antitetici di una stessa personalità, legati da un atteggiamento comune che è rappresentato dal movimento. Ninfa è l’eroina di quella descrizione di “movimenti transitori nei capelli e nelle vesti”; Ninfa è la rappresentazione classica della bellezza e dell’armonia leggiadra e spensierata che prende vita al soffio di una causa esterna come il vento.
Ma se la danza è un movimento ritmato da un’energia interiore che si manifesta attraverso uno spazio temporale tra la veste mossa al vento e il movimento del corpo sottostante, allora potremmo spingerci oltre affermando che l’espressione corporea delle Ninfe del Rinascimento depositarie di una tradizione antica, è la danza. Osservando una Ninfa come si fa a capire se l’origine del movimento è dovuto ad una causa esterna, come il vento, oppure ad una causa interna capace di muovere il corpo come il desiderio, che è una tipica espressione della Menade? La Ninfa con i suoi capelli ed i suoi drappeggi in movimento, appare come un punto d’incontro tra le emozioni celate tra il fuori e il dentro dell’anima, che si destreggiano tra l’atmosfera leggiadra data dal vento e l’espressione più viscerale incalzata dal movimento. Si danza con gli abiti come con il corpo, dove l’abito diviene una sorta di spazio interstiziale anch’esso danzante. Ecco perché il drappeggio, “l’accessorio in movimento” secondo Warburg accompagna la danza, dai gesti rituali e simbolici fino ai gesti concreti e decorativi, meccanici ed espressivi. A questo punto non ci si deve stupire neppure di vedere in certe rappresentazioni il motivo dionisiaco della danza delle Menadi o delle Baccanti, investire con lo stesso metro, la bella misura dei passi e delle posizioni classiche delle Ninfe. La posizione delle braccia e delle mani, il passo di danza in punta di piedi, si confonde e si fonde tra le due personalità che sono un’unica espressione di forza caratterizzante la stessa personalità, che viene semplicemente raffigurata in due stadi differenti di pathos. Ecco che talvolta il loro corpo danzante viene sottoposto ad una coreografia misteriosa, primitiva e pulsionale; viene sottoposto un insieme di movimenti irriproducibili legati a riti troppo violenti, a tal punto che studi più recenti nell’ambito della psicologia, analizzano tali gesti come espressione di stati di alterazione mentale.

Grazie all’esempio dionisiaco, nei cui riti la danza assume una valenza ricca di pathos e di libere emozioni si riesce ad identificare, attraverso un collegamento sottile e psicologico, la Ninfa con la figura della Menade, ed affermare che un tipo particolarmente vocativo di danza, come quella orientale del ventre, attraverso questo meccanismo di associazione ed analisi antropologica, potrebbe agire unendo, nei suoi gesti, la bellezza apollinea della forma ninfale con la frenesia estatica di donne invasate da Dioniso, il dio della forza vitale. Nell’immagine sottostante, derivata da una riproduzione di un bassorilievo greco conservato al Louvre, osserviamo come un artista dell’antica Grecia abbia rappresentato un triplice movimento legato alla danza in cui, sia per forma che per gesti, si osserva che la figura femminile incarna il ruolo psicologico di Ninfa, di Menade e di danzatrice esotica. L’apertura mentale è chiara, l’Oriente sfuma nell’Occidente e viceversa.
Paragonando l’ingresso della Ninfa nella pittura e nella statuaria del Rinascimento con le raffigurazioni antiche si osserva come la sequenza consequenziale delle figure sullo stesso registro rappresentativo del sarcofago romano sottostante, evidenzi differenti stati e modi dell’essere umano. I gesti umani, espressione di uno stato emotivo, vanno dall’attenzione aggraziata alla musica, alla dinamica del rapimento che racchiude nella stessa figura femminile la violenza insita nel gesto stesso che si trasforma anche in desiderio.

Ecco che nella modernità del Rinascimento, la leggerezza della Ninfa può essere letta come l’atteggiamento di un’immagine super parte, che finisce per unire nel suo stesso corpo, tutti gli aspetti antitetici della figura femminile. Essa stessa diviene scontro, lotta intima fra sé e sé, punto di svincolo ed espressione dualistica di conflitto e desiderio. Si sta verificando un lavoro di spostamento e di traslazione, il cui esito è una mescolanza di un desiderio leggero e di violenza, ovvero un lavoro di scontro ed unione di due emozioni considerate in genere antitetiche. Ecco che nella modernità del Rinascimento, la leggerezza della Ninfa può essere letta come l’atteggiamento di un’immagine super parte, che finisce per unire nel suo stesso corpo, tutti gli aspetti antitetici della figura femminile. Essa stessa diviene scontro, lotta intima fra sé e sé, punto di svincolo ed espressione dualistica di conflitto e desiderio. Si sta verificando un lavoro di spostamento e di traslazione, il cui esito è una mescolanza di un desiderio leggero e di violenza, ovvero un lavoro di scontro ed unione di due emozioni considerate in genere antitetiche. A tal proposito ricordiamo il termine “Engramma”, coniato agli inizi del Novecento dallo scienziato Richard Semon, per indicare la traccia che gli eventi lasciano all’interno del sistema nervoso degli organismi. Nell’Engramma l’esperienza si deposita sotto forma di un’energia capace di riattivarsi a distanza di tempo, a contatto con nuovi vissuti. Non dimentichiamo che i simboli sono in grado di liberare, nell’incontro con il presente, le esperienze emotive che hanno costituito la loro storia.
La Ninfa come la Menade, diviene un Simbolo che porta con se la propria capacità di inversione energetica; tale simbolo attraverso la danza diventa capace di esprimere sia un’attrazione sensuale e raffinata, che un movimento di fuga associato ad un atteggiamento di repulsione. Ecco che grazie alla figura femminile danzante, riusciamo ad esprimere entrambi gli archetipi che vivono dentro di noi, la danza permette il cambiamento del corpo e la sua capacità espressiva. Il permanere, attraverso il Rinascimento fino all’età contemporanea, di formule espressive antiche impresse nella gestualità corporea delle raffigurazioni è indice della sopravvivenza di esperienze emotive intese come pathos, ovvero come carica energetica in attesa di ricevere una configurazione, una polarizzazione. Ne consegue che, secondo studiosi come Aby Warburg, la raffigurazione artistica viene letta come un “engramma dinamico” o “dinamogramma”, in quanto è attraversata da un’emozione, da una forma di energia intesa con potenziale carica polare. Così leggiamo come il dinamogramma dell’antico viene tramandato a colui che entra in simpatia con esso, con colui con il quale stringe una reazione empatica, in uno stato di tensione massima non polarizzata rispetto alla carica energetica attiva o passiva in esso contenuto. La danza come forma d’arte racchiude in se una profonda spiritualità che sopravvive anche in epoche distanti da quella di origine, essa è capace di polarizzare l’emozione dell’osservatore attivandola sia come esperienza estetica che come passato religioso di ogni uomo, espressione di un rituale. La capacità intrinseca della danza di comunicare attraverso i gesti del corpo, produce nell’osservatore, un processo di polarizzazione di quei frammenti di memoria racchiusi in esso, rafforzando quel legame simbolico esistente tra rappresentazione artistica e suo contenuto.

Come può un’immagine caricarsi di Tempo? Che relazione vi è tra il Tempo e le immagini? Intorno alla metà del Quattrocento, Domenico da Piacenza o piuttosto Domenichino come lo chiamavano amici e discepoli, era il più celebre coreografo del suo tempo; maestro di danza alla corte degli Sforza a Milano e a quella dei Gonzaga a Ferrara. Egli compone il trattato “De la arte di ballare et danzare” citando Aristotele sottolinea la dignità dell’arte della danza definita dal filosofo stesso“de tanto intelecto e fatica quanto ritrovare se possa. Domenico elenca sei elementi fondamentali dell’arte della danza: misura, memoria, agilità, maniera, misura del terreno e “fantasmata”. Quest’ultimo elemento, in verità assolutamente centrale, viene definito nel modo seguente:
“Dico a ti che chi del mestiero vole imparare, bisogna danzare per fantasmata e nota che fantasmata è una prestezza corporale, la quale è mossa cum lo intelecto del mesura… facendo requie a cadauno tempo che pari aver veduto lo capo di medusa, como dice el poeta, cioè che facto el moto, sii tutto di pietra in quello istante e in istante metti ale come falcone che per paica mosso sia, secondo la regola disopra, cioè operando mesura, memoria, maniera cum mesura de terreno e aire”.
Domenico chiama “fantasma” un arresto improvviso nella danza fra due movimenti consecutivi, tale da contrarre virtualmente nella propria tensione interna la “misura” e la “memoria” dell’intera serie coreografica.

Gli storici della danza si sono interrogati sull’origine di questo “danzare per fantasmata”; esso pare derivare dalla teoria aristotelica della memoria, compendiata nel breve trattato “Sulla memoria e la reminiscenza”, che aveva esercitato un’influenza determinante sulla psicologia medievale e rinascimentale. Qui il filosofo, legando strettamente insieme tempo, memoria e immaginazione, affermava che: “Solo gli esseri che percepiscono il tempo, ricordano, e con la stessa facoltà, con cui avvertono il tempo”, cioè con l’immaginazione. La memoria non è infatti possibile senza un’immagine, senza un fantasma, il quale non è altro che un’affezione, un pathos della sensazione o del pensiero. La danza è dunque, per Domenichino, essenzialmente un’operazione condotta sulla memoria, una composizione dei fantasmi in essa racchiusi e ritmati in una serie temporalmente e spazialmente ordinata, a tal punto da permettere alla danza stessa di collegarsi intimamente con l’arte figurativa. Il vero luogo del danzatore non è nel corpo e nel suo movimento, ma nell’insieme di memoria e di energia dinamica. Tutto ciò significa che l’essenza della danza non è più il movimento, ma è il tempo. Ne consegue la domanda: ma quale relazione assume il Ritmo che è una forma scandita del tempo nei confronti dell’immagine? Questa è una domanda alla quale si può rispondere attraverso il tentativo interpretativo della danza e dei suoi gesti, intesi questi ultimi come un arresto improvviso fra due movimenti, in modo tale da raccogliere virtualmente nella propria tensione interna, la misura e la memoria dell’intera serie di gesti e passi.

L’identificazione tra la danza e l’arte, in tutte le rappresentazioni artistiche possibili che vanno dai bassorilievi neoattici, ai dipinti del Rinascimento, all’espressività diretta delle danzatrici, Ninfe o Menadi che siano; esprime una progressione di frammenti ritmici in rapida successione, come se congelati e sospesi nel tempo. Ognuno di essi racchiude delle formule di pathos, un legame tra empatia ed illusione, dove la danza diviene un’esperienza estetica, un credere o non credere; un’emozione. L’essenza rappresentativa dei gesti racchiusa nei prototipi antichi è un invito all’imitazione in quanto capace di offrire all’artista formule efficaci con le quali conferire animazione e agitazione emotiva all’osservatore. Sia nell’artista che nel pubblico, il vedere realizzato o raffigurato un gesto carico di emozione tensiva, evoca una reazione che va al di là dell’interesse specifico per l’opera. Nello specifico ricordiamo che il concetto di “Empatia” inteso come reazione emotiva, viene attinto, anche da studiosi come Warburg, dall’originale di Vischer del 1873, il quale creava un parallelismo tra empatia ed emotività, essendo l’opera artistica un prodotto estetico, in grado di suscitare un’emozione.

Il ritorno all’osservazione dell’Antico attraverso la figura della Ninfa, che come sappiamo avviene nei primi del 1900 per opera di Aby Warburg, cade proprio nel periodo in cui la battaglia per la “nuova donna”, intesa come emancipazione femminile raggiunge il suo culmine. Il liberarsi da parte della donna di stecche e bustini, e il preferire abiti liberamente fluenti diventa il parametro del processo di emancipazione della “Ninfa moderna” libera delle inibizioni del passato. Attenendosi a questo atteggiamento la danzatrice, Ninfa e Menade, esprime appieno la fiera consapevolezza di mostrare se stessa attraverso una serie di movimenti carichi di significato ed energia. Così osserviamo che la figura femminile, rappresentata ad esempio dalla purezza canoviana della Ninfa, si rivela anche come perfetta incarnazione di una Menade vittoriosa fiera del suo desiderio erotico .
La liberazione dagli abiti ingombranti, come si verifica storicamente per tradizione anche nelle danzatrici orientali, mostra quel bipolarismo di opposti culturali tra Oriente ed Occidente; da un lato le restrizioni della donna e dall’altro la libertà di mostrare il corpo e comunicare con esso. Questo atteggiamento porta la figura femminile a sbloccare tutta una serie di emozioni imbrigliate nell’anima e prigioniere del corpo, per una libera espressione delle passioni umane.

Trasferendo il concetto di Ninfa dall’ambito storico-artistico del Rinascimento direttamente tra l’Ottocento ed il Novecento, ci troviamo in un periodo culturale inteso come momento di acquisizione ed elaborazione concettuale consapevole da parte degli artisti dell’arte orientale. Ora, abbandonando il termine di “figura femminile” per usare quello di “Donna” capace di racchiudere molteplici aspetti, vediamo come le immagini della Ninfa e della Menade diventano il tramite con cui la donna stessa permane nella memoria degli uomini. La nuova figura di donna, libera dai condizionamenti sociali, come a loro volta fecero le Menadi dei cortei orgiastici al tempo dell’antica Grecia, riesce ad emergere attraverso la danza. Essa non sempre viene rappresentata in movimento, ma risulta capace di evocare nell’osservatore delle fantasie, delle illusioni tra il conscio e l’inconscio, soprattutto grazie i suoi abiti, i suoi “accessori in movimento”.

Sarà proprio il movimento delle vesti, che dall’arte antica al Rinascimento, fino all’epoca moderna, in differenti tipi di scene, farà si che la donna racchiuda in sé un bipolarismo culturale che la rivelerà talvolta Serva e Angelo, talvolta Danzatrice e Menade.
Una raffigurazione nell’ambito della storia dell’arte, del tutto atta a racchiudere tutte queste personalità, è una figura di donna orientale: la danzatrice Salomè. Essa non solo avendo origine da testi biblici come il “Nuovo Testamento”, entra a far parte della nostra memoria culturale, ma nei secoli viene rappresentata mascherata attraverso differenti prototipi di danze, proprio a dimostrare come l’arte, ovvero il risultato empatico tra osservatore e rappresentazione, legga la molteplice natura della donna nel tentativo di essere se stessa. Attraverso il tempo, dalle sacre scritture, dalla statuaria greca, alla ripresa del’Antichità e pittura del Rinascimento, fino al neoclassicismo canoviano, scopriamo in particolare nell’Ottocento, che emerge di nuovo, grazie ad artisti come Moreau, la figura della Salomè, espressione di un processo di emancipazione femminile.
Nel quadro di Moreau del 1876, l’“Apparizione”, Salomè quasi nuda è in punta di piedi; nel fervore della danza i suoi veli sono caduti ed è coperta solo da monili di metallo e pietre trasparenti. Attenendoci alla sola rappresentazione iconografica, vediamo come Moreau descrive una donna che danza sulla punta dei piedi più simile a una ballerina occidentale che ad una danzatrice orientale. Ora se si ritorna al Rinascimento si osserva come attraverso l’affresco di Filippo Lippi, “Salomè”, al contrario, entra in scena a passo di danza appoggiando il piede, ma con le vesti agitate da un ipotetico vento. Tale espressione che racchiude in un’unica figura il passo di una Ninfa e l’atteggiamento psicologico di una Menade e vice versa, ci permette di capire come in epoche differenti la “Donna” si presenta come un modello completo che racchiude il tutto.
Nel descrivere attraverso il movimento del corpo, il dualismo tra Ninfe e Menadi, si scopre che il femminile, oggetto della raffigurazione artistica, sopravvive nel tempo attraverso la danza e racchiude nella stessa figura la duplice natura del femminile. Risalendo a ritroso nel tempo della memoria dell’umanità, dall’Oriente all’Occidente, in un continuo flusso migratorio, la permanenza dell’Antico riveste sempre il ruolo di una formula di pathos, ovvero di una formula emotiva, che con la danza crea un movimento che coinvolge tutto il corpo e lo investe di un pathos intensamente espressivo .

BIBILIGRAFIA e SITOGRAFIA
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AGAMBEN G., Ninfe, Torino, 2007, Ed. Incipit Bollati Boringhieri, p. 10; Cfr. SELMIN L, L'americana scalza. Un inedito di Aby Warburg su Isadora Duncan, www.engramma.it;
AGAMBEN G., Le immagini, l’immaginazione, e la storia: Le Ninfe. Sulle tracce di Benjamin e Warburg; Lunedì 8 gennaio 2007, www.lavocedifiore.org;
AGAMBEN G., Danzare per Fantasmata, in “Le immagini, l’immaginazione, e la storia: Le Ninfe. Sulle tracce di Benjamin e Warburg”; Lunedì 8 gennaio 2007, www.lavocedifiore.org;
BARALE A., Pathos, forma, memoria: Aby Warburg e il «temporale» del comprendere, aisthesis, pratiche, linguaggi e saperi dell’estetico, 2008/1, www.seminariodiestetica.it
COLLI G, La visione dionisiaca del mondo, in “Nietzsche, Opera cit III”2: La filosofia nell’epoca tragica dei greci e Scritti dal 1870 al 1873, 1980.
DIDI HUBERMAN G., L’immagine insepolta; Aby Warburg, la memoria dei fantasmi e la storia dell’arte, Torino, 2006, Ed. Bollati Boringhieri;
FOSTER KURT W., MAZZUCCO K., Introduzione ad Aby Warburg e all’Atlante della Memoria, Milano, 2002, Ed. Bruno Mondadori;
GOMBRICH E., Aby Warburg. Una Biografia intellettuale, Milano, 2003, Ed. Le Comete, Feltrinelli;
SELMIN L., L’americana scalza. Un inedito di Aby Warburg su Isadora Duncan, Mostra Mnemosyne, Venezia, 2004, pp. 1-4, www.engramma.it ;
MONTIRONI S., Memoria : Simbolo = Aby Warburg : Tempio Malatestiano. Aby Warburg e il Tempio Malatestiano, Tesi di Laurea in Scienze dei Beni Culturali indirizzo Storico-Artistico, Febbraio 2009, Università degli Studi di Urbino.

                                                                                                                                                  

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