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Il concetto di “Kulturwissensachaft" in Warburg e il suo significato per l'estetica.


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La relazione di Wind scritta postuma alla morte di Warburg, si propone di sottolineare le dinamiche costituzionali del pensiero dello studioso ed indirettamente della Biblioteca da quest’ultimo fondata, per valutare dal punto di vista del metodo il rapporto esistente tra Estetica e Scienza della Cultura. Il profondo interesse di Warburg per l’espressione “kulturwissenschaft” o Scienza delle Cultura sembra derivare dagli scritti di Windelband , Rickert e Dilthey che analizzano il rapporto fra storia e scienze naturali; espressione che troverà un suo riferimento in campo artistico e più propriamente nel concetto di “immagine”. La peculiarità del metodo di lavoro warburghiano è quella di realizzare un vero e proprio approccio storico alla cultura, metodo che si caratterizza nell’interpretazione degli studi umanistici non solo nella loro totalità ed esclusività ma più esattamente nella loro interazione reciproca.

Storia dell’Arte e Storia della Cultura si intersecano in un groviglio di riflessioni che secondo Wind trovano soluzione in una possibile tripartizione del pensiero warburghiano: il concetto di Imagery, la teoria dei Simboli e la teoria Psicologica dell’Espressione attraverso lo studio della mimica, gli utensili e delle vesti, quelli che Warburg tanto sottolineò come “accessori in movimento”. Warburg si propone di analizzare l’espressione artistica attraverso lo studio delle immagini i cui postulati si osservano attraverso l’analisi di alcuni scritti di Riegl e Wolfflin , che rompono fortemente con le teorie di Burckhardt a sostegno di una storia dell’arte autonoma ed indipendente dalla storia della civiltà. La separazione di fonda essenzialmente sul concetto di “pura visione” dell’opera d’arte, ovvero dalla sua capacità di distaccarsi dalla natura e dal significato dei suoi elementi materiali costitutivi. Nello specifico Wolfflin opera una distinzione tra forma e materia, distinzione che trova la sua interpretazione logica in uno sviluppo indipendente dell’arte dal concetto di materia stessa. Tale concetto che si basa solo sull’interpretazione della forma, rende la forma stessa capace di rimanere inalterata e distaccata dalle differenze di tecnica esecutiva ed espressione.

Il distacco che ne deriva pone la forma ad un livello intoccabile cosa che porta poi ad un annullamento delle differenze dei generi artistici con la nascita di quello che Riegl chiama “impulso formale autonomo” capace di isolare la forma dal significato rendendola pura immagine, ovvero pura visione. Ma se tutti i generi culturali sono trattati separatamente in quanto indipendenti e paralleli gli uni dagli altri, anche l’arte si sviluppa in modo parallelo con gli altri sviluppi all’interno di una data cultura. Ciò rende la lettura del rapporto forma – materia, inteso anche come forma – contenuto, interpretabile in differenti livelli gli uni agli opposti dagli altri, come se il concetto di “Forma” separasse ed unisse come un flusso polare il concetto di “Storia dell’Arte e di Storia della Cultura”. Nel differenziare la Forma dalla Materia, dal suo Contenuto cercando l’elemento in comune tra oggetti artistici differenti, occorre pensare in termini di differenziazione funzionale preartistica. Cosa significa? Significa che la differenza che deriva tra gli oggetti parte dall’uso che l’uomo fa dai diversi utensili utilizzati nel creare l’opera artistica; ovvero da differenzazioni estetiche e non dal loro contenuto formale. Si potrebbe dedurre che i generi artistici sono il risultato dell’associazione parallela tra la componente formale e la visione storica. Qualsiasi mancanza da un lato si trasmette inevitabilmente all’altro. Ricostruendo il discorso dal punto di vista storico, se le varie aree culturali sono viste come parallele non si possono vedere le forze che si sviluppano attraverso la loro interazione; ricostruendolo da un punto di vista estetico e psicologico il concetto di “visione pura”, che diventa un’astrazione senza un riscontro nella realtà. L’approccio intermedio dei due postulati permette di riconoscere una via mediana che invece di accettare l’esistenza indiscussa di interrelazioni tra gli oggetti, le va a ricercare dove compare un loro fondamento storico. Questa via intermedia è quella che Warburg apprende ed elabora a partire dagli studi di Burckhardt per analizzare in profondità i fattori condizionanti la formazione dello stile. Allontanandosi dai postulati assolutisti di Wolfflin che pretendono di separare incondizionatamente lo studio dell’arte da quello della cultura, Warburg considera gli oggetti come elementi che hanno un riferimento storico, ma nel contempo anche una loro costituzione materiale che deriva dall’impiego di tecnica ed uso di utensili diversi. L’unica osservazione che Warburg giustifica poi successivamente a Burckhardt, è l’aver osservato disgiuntamente a partire dal Rinascimento l’uomo e la sua arte, cosa alla quale lui opporrà il concetto di cultura intesa in senso globale ed unitario. Per Warburg separare l’immagine dal suo rapporto con la cultura, religione, poesia dramma che sia, significa interrompere quel flusso vitale che ne permette la sopravvivenza. Comprendere l’immagine significa per Warburg considerarla legata alla cultura nel senso più vasto del termine; far emergere il significato di una data immagine non dobbiamo educar e l’occhio, ma cercare di far emergere dal tempo quei modi originari di vedere: forma versus contenuto. Il metodo che Warburg sostiene è quello indiretto, metodo che a partire dallo studio dei documenti rileva un percorso storico in cui le idee verificate una ad una contribuiscono alla formazione dell’immagine. Lo studioso ricorre ad un’anamnesi ricostruttiva, ad un viaggio nella memoria attraverso le riflessioni delle testimonianze che mantengono viva l’esperienza del passato. Per Warburg riflettere sulle immagini significa portare la mente a sintetizzare e far emergere spontaneamente dal passato, forme preesistenti. Mnemosyne è la parola che Warburg fa iscrivere all’ingresso della sua biblioteca, una sorta di effige al magazzino dell’esperienza umana. Ecco che Warburg osserva grazie allo studio del Rinascimento come il concetto di “memoria sociale” opera facendo ricomparire le immagini del mondo antico nell’arte di epoche posteriori. Tale metodo divenne un suo mezzo personale di indagine; ogni scoperta riguardante l’oggetto si atteggia da tramite per scoprire se stessi, ma al contempo ogni esperienza diviene un mezzo per arricchire il proprio intuito storico. Il profondo livello di interiorizzazione percettiva dell’immagine , permette allo studioso di analizzare l’uomo del primo Rinascimento attraverso l’elaborazione di quella che lo studioso definisce “psicologia dell’equilibrio”, in cui stati psicologici differenti sono i poli in cui l’individuo si muove. Accade che nel corso della storia le immagini, le forme espressive si polarizzano, ovvero si attivano in relazione all’oscillazione psicologica di chi le interpreta. Grazie a questo concetto definito come “Teoria Polare”, si può identificare il ruolo delle immagini all’interno di una cultura nel suo senso più globale.
Il punto successivo del pensiero warburghiano che riguarda la “polarità del simbolo” prende in considerazione i principi dell’estetica di Friedrich Theodor Vischer in cui il concetto di Simbolo risulta dato da una connessione tra immagine e significato, identificabile graficamente nella seguente formula:
simbolo = immagine + significato

Con “Immagine” Warburg intende un qualsiasi oggetto visibile; mentre con “Significato” lo studioso intende il concetto vero e proprio. Importante è la connessione o legame tra immagine e significato, atteggiamento che secondo Vischer si distingue in tre forme differenti. La prima, collegabile alla coscienza religiosa di un popolo, è il tipo che Warburg chiama “legame magico”; grazie al senso religioso immagine significato sono un'unica cosa. La difficoltà riscontrabile in questa definizione è intrinseca nella duplice natura del simbolo che e a loro volta sono in perfetto conflitto fra loro: quella “magico-associativa” che lega l’immagine al significato, e quella “magico-dissociativa” che fa emergere un approccio comparativo. Per la prima concezione è indispensabile un rituale religioso presieduto da un Sacerdote la cui parola si avvale di un potere magico; la seconda concezione porta gli oggetti o simboli ad un livello di neutralità in quanto al rituale non si associa un’esperienza religiosa. Modificando il linguaggio da metafora, che trasferendo un significato rende inconsapevoli della vera natura rafforzando il modo di pensare magico, in un’allegoria intesa come un linguaggio privato di metafore e di vita. Essa non basandosi su di un piano emotivo a differenza della metafora richiede un'interpretazione razionale di ciò che sottintende, così che i simboli compresi dall’intelletto non sono più visti come poteri che agiscono misteriosamente, ma attraverso un nuovo livello di comprensione: il senso magico delle immagini viene letto come un concetto teologico . Ci troviamo di fronte ad un ampio spettro di possibilità che va dal concetto puro, logico e razionale, fino all’estremità costituita in cui l’atto rituale è espressione del potere incornato dal simbolo. Nel mezzo dello spettro dove il Simbolo viene visto come Segno, si esprime un livello di vibrazione psicologica che appare sospeso come tra due poli opposti, metafora ed allegoria, pensiero magico e pensiero analitico. In questo intervallo in cui si colloca l’immagine, le attitudini umane più nascoste dal loro scontro anelano ad un equilibrio armonioso al quale l’uomo partecipa come corpo e come mente, con il suo bisogno di religioso di incarnazione e con il suo desiderio intellettuale di chiarezza logica.

Al terzo punto del pensiero warburghiano, Wind analizza il ruolo avuto dal corpo e dagli utensili impiegati per la realizzazione artistica. Gli eventi interagendo con un organismo possono non suscitare delle reazioni oppure a livello più alto possono indurre degli stimoli nella totalità dell’organismo o in parti di esso, lasciando le atre inalterate. Ecco che lo stimolo venendo in contatto con l’organismo lascia delle tracce impresse nella sua memoria. Se ora ci ricolleghiamo alle affermazioni Hering, dove la “memoria è una funzione generale della materia organizzata”, vediamo come la muscolatura dell’uomo oltre che ad una funzione muscolare vera e propria di movimento e azione, serve anche ad esprimere attraverso la mimica gli stati emotivi più profondi: all’eccitazione psicologica il movimento simbolico si avvicina a quello fisico. Il corpo non è comunque il solo tramite delle’espressione, ma come dice Carlyle “l’uomo è un animale che adopera utensili”, ovvero crea degli strumenti integrando e migliorando le funzioni del proprio corpo , ma anche per contemplarli a distanza. Ora percepire uno stimolo il cui risultato è una pura contemplazione seguendo il concetto di “pura visione”, e associare lo stimolo ed espressione in un'unica ed immediata sensazione, significa per Warburg identificare due stadi intermedi per la teoria della formazione e della ripresa di certe immagini, riferendosi in questo caso alla sopravvivenza di alcuni aspetti del mondo antico. A tal proposito egli conia il termine “Formula di Phatos” per indicare come i gesti espressivi di una data civiltà sono rappresentati nell’arte delle epoche successive. Il primo Rinascimento diventa un terreno fertile di analisi del grado do coinvolgimento dell’artista nell’incorporare nella propria arte le formule dell’antichità classica.

Warburg nel cercare di dare fondamenti alla sua teoria della Polarità, si trova costretto ad abbandonare gli approcci tradizionali per approfondire spaccati di vita come la storia delle feste, del libro, della cultura letteraria, o la storia della magia e dell’astrologia. È nella natura delle feste in cui ci si trova a metà tra la vita sociale e l’arte, come è indubbio che l’astrologia e la magia agiscano a metà strada tra la religione e la scienza, che Warburg si propone di studiare l’uomo.

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