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“Idea contributo alla storia dell'estetica”. Panofsky



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La tesi su cui si basano gli studi di E. Panofsky, anticipata nell’articolo “Reinaissance and Renascences”, ha l’intento di mostrare come il Rinascimento, inteso come epoca storica, si caratterizza non tanto per la sopravvivenza, ma per aver fatto rivivere l’Antico. Attraverso la distinzione tra il concetto di rinascenze, medievali e rinascimentali, nello stile di Panofsky emerge sempre più l’approccio intellettuale ed il metodo di analisi warburghiano, basato su una lettura interdisciplinare dell’arte . Il punto primo di analisi per comprendere storicamente e strutturalmente il passaggio tra Medioevo e Rinascimento è il principio di “Disgiunzione” tra materia e suo contenuto.

Nell’espressione artistica medievale la “forma antica” si sarebbe distaccata dalla materia e dal contenuto, mentre nel Rinascimento tale espressione di disgiunzione si sarebbe espressa come una scissione in grado di far rivivere nelle arti figurative e nella letteratura tutto quello che il Medioevo aveva trasformato e giudicato della tradizione antica stessa. In particolare nel saggio del 1953, “Early Netherlandish painting”, Panofsky cerca di spiegare come la pittura primitiva fiamminga e la sua evoluzione, siano espressione di un processo storico comune basato su un identico principio simbolico originario. Come sostegno di questa ipotesi, lo studioso ricorre al termine “simbolismo nascosto o travestito”, il cui senso si individua nel realismo e nel naturalismo della pittura primitiva fiamminga, concetto che implica inoltre un livello di comprensione storica tale da presumere una profonda analogia tra gli ambiti delle scienze della cultura. Ma cosa significa “simbolismo nascosto”? significa abbandonare l’uso di elementi naturalistici ed un arte non prospettiva lontana dal concetto di spazio e tempo; significa poter utilizzare dei simboli senza porsi il problema della loro attendibilità. In tale ambito oggetti e personaggi possono convivere con un’attinenza temporale ed atemporale al contempo, sistema di assemblaggio di elementi diversi che trova sempre più difficoltà man mano che la prospettiva si avvicina al naturalismo. Difatti l’uso della prospettiva esige che lo spazio pittorico, la cosiddetta finestra sul mondo, abbia le stesse attinenze della realtà. Il concetto di “simbolismo nascosto o travestito”, rappresenta per Panofsky uno strumento intuitivo che si crede utile per risolvere la decennale questione sul rapporto tra storia della cultura e creazione figurativa, tra significato ed immagine.

Se si volesse risalire alle origini della sensibilizzazione panofskyana nei confronti dell’arte e della sua espressione, si può osservare come la riflessione sul concetto di “Kunstwollen” di Alois Riegl, che presuppone l’arte come un insieme di energie che concorrono ad organizzare un’opera d’arte sia come contenuto che come forma, è fondamentale per l’evoluzione del pensiero di Panofsky stesso. Riegl interpreta il concetto di “Kunstwollen”, che tradotto letteralmente appare come “arte visione”, come l’unità simbolica intrinseca nell’opera d’arte stessa. Il “Kunstwollen” non è dunque una Formula che indica come un carattere espressivo si esprima attraverso l’arte, ma è piuttosto una Forma particolare grazie alla quale certe dinamiche inerenti l’espressione, sono già risolte durante una determinata fase storica. Il rapporto tra Uomo e il Mondo rimane dunque lo snodo nel quale le forze intrinseche dell’espressione artistica si manifestano a dispetto sia del tempo che della forma.
Per comprendere gli sforzi che Panofsky affronta per codificare l’iconologia come disciplina autonoma, superando il semplice rapporto tra opera d’arte e interpretazione, è importante fare una digressione che ci riporta ad una pubblicazione riguardante un saggio di Wolfflin. In essa lo studioso descrive le radici dello stile artistico: una formale che corrisponde alla “modalità specifica della visione”, l’altra psicologica che racchiude il “valore” espressivo. La prima, trattasi di una forma intuitiva libera da ogni condizionamento psicologico che esamina il solo formalismo espressivo di un’opera artistica nel suo contesto. Dalla seconda emerge il contenuto espressivo di un popolo o di un’epoca. Per Panofsky è impossibile concepire un “modo di vedere” da parte dell’uomo che si libero da ogni condizionamento psicologico e che permetta all’occhio umano una lettura prettamente formale. Il meccanismo di costruzione di una “forma”, afferma Wolfflin, è sempre riconducibile ad un atteggiamento culturale e non, alla combinazione tra l’atteggiamento formale e quello psicologico. Il “vedere” assume un valore spirituale nei confronti del dato obiettivo in quanto tale azione non deriva da una semplice osservazione, ma da un modo di porsi alle cose che in fondo non è altro che un atteggiamento di tipo culturale. In definitiva quello che viene criticato a Wolfflin ed alla sua concezione dello stile, non è solo la separazione tra forma e contenuto, ma piuttosto l’idea che in un’opera d’arte l’elemento espressivo sia evidenziato da una forte componente simbolica che non è accostabile al puro dato visibile. In sintesi l’autore muove una critica più verso le capacità descrittive dei principi fondamentali di Wolfflin stesso che sulla loro capacità critica. Proprio su questo punto si muove tutto il capitolo del rapporto di Panofsky con Warburg e Cassirer. In particolare l’argomento scelto per l’incontro dello studioso con Warburg si fonda sul”idealismo anticheggiante nella pittura del primo Rinascimento italiano”. Warburg, traendo spunto da un saggio del linguista Hermann Osthoff sul materiale integrativo delle lingue indogermaniche, individua gli elementi per una migliore comprensione del materiale visivo riguardante il progetto Mnemosyne. Nello specifico Osthoff sostiene che nelle lingue indogermaniche lo schema di alcune parole è difettoso, ovvero mancano di alcune forme regolari. Ecco che egli definisce “suppletive” le forme che hanno il compito di completare le tracce in difetto con radici diverse. Warburg, nella conferenza amburghese, tare spunto dallo studio di Osthoff per affrontare il rapporto tra iconologia e linguistica, partendo dal concetto di “forme suppletiva” per comprender i ruolo che l’idealismo anticheggiante ha avuto nell’arte del primo Rinascimento fiorentino. Dalla seconda metà del XV secolo, l’Antico ha contribuito a dare un’espressione nuova alle figure che avrebbe completato attraverso il pathos antico, fatto, quest’ultimo, di forme superlative come vesti, accessori in un atteggiamento di movimento dinamico, il modello difettivo della pittura fiorentina. Ecco che secondo Warburg i principali caratteri espressivi assieme alla superba forma dello stile ideale anticheggiante, sarebbero sorti in seguito all’adozione di etimi, ovvero di temi appartenenti alla grammatica antica.

Dopo vari confronti con differenti studiosi, Panofsky approda al pensiero, secondo il quale esiste una relazione interna all’opera figurativa che si manifesta come un’inconscia auto rivelazione dell’individuo e del suo mondo, ovvero come un ammontare di pura energia, di pathos che dalla materia plasmata si irradia allo spettatore. Da questo presupposto Panofsky si prepara ad accogliere quelli che saranno gli elementi della filosofia platonica di Cassirer, dove “idea”, ovvero forma, rappresenta il contenuto semantico del logos. Se grazie a Riegl, Panofsky teorizza la presenza di un filo conduttore interno all’opera d’arte, è con Cassirer che egli conferma che nell’opera d’arte l’elemento espressivo è manifestato grazie alla sua componente simbolica.

In sostanza partendo dal concetto di “Kunstwollen”, Panosfky indica quali sono le condizione della percezione visiva sia nelle arti figurative che nell’architettura, ma soprattutto cerca di definire, in ultima battuta, quali sono le risposte sull’origine e sul senso della rappresentazione artistica che vanno sempre al di là di una semplice descrizione formale. Quello che deve fare l’interprete non è solo collocare l’opera d’arte all’interno di un determinato stile, ma analizzare che cosa in quel determinato dipinto caratterizzi la particolare disposizione della luce e tanti altri elementi. Panofsky, in definitiva, cerca di individuare una sorta di grammatica e di sintassi dello spirito umano che si esprime attraverso le immagini. 

Introduzione
Platone ha fondato il senso metafisico e il valore del Bello, distinguendo fra il modo di vedere l’attività umana e quella di esercitarla, tra un suo modo regolare ed irregolare. Così a proposito delle arti figurative, egli contrappone gli osservatori che sanno soltanto imitare l’apparenza, il sensibile del mondo corporeo, agli artisti che cercano di far valere nella propria opera l’Idea stessa. Considerando il fatto che la filosofia di Platone adotta il criterio di concordanza delle arti figurative con le Idee, si osserva che il suo sistema filosofico non offre possibilità per un’estetica delle arti figurative intesa come campo spirituale. Ne deriva che se il compito dell’arte deve essere “verità” per rapporto alle Idee, in concordanza con la conoscenza razionale, essa deve ridurre il mondo visibile a delle forme immutabili ed eterne , rinunciando a quella individualità ed originalità di cui siamo soliti vedere il carattere delle creazioni.
Nella “Repubblica” e nel “Sofista”, Platone afferma che l’artista crea coscientemente immagini che attenendosi al vero, da un lato riproducono il contenuto della realtà sensibile, limitandosi ad un’inutile duplicazione del mondo empirico fondato sulle Idee, dall’altro si limitano a delle imitazioni illusorie che determinerebbero un turbamento a livello dell’anima, essendo in relazione alla verità collocate ad un livello inferiore rispetto a quello del mondo sensibile. Per Platone il fine supremo non è l’artista, ma il dialettico che rivela il mondo delle Idee.
Dato che l’arte non va oltre la riproduzione delle immagini, atteggiamento dell’artista che nella sua creazione si limita all’imitazione; è privilegio della filosofia servirsi delle parole come di un gradino da cui ci si eleva verso la sapienza. Melantone, pensatore del XVI secolo, riferendosi allo scritto di Cicerone, sottolinea come a quel tempo egli si fosse avvicinato ed allontanato al contempo dal pensiero di Platone. Egli si allontana dal platonismo genuino in quanto le Idee non sono più essenze metafisiche, ma rappresentazioni o visioni che hanno sede nello stesso spirito umano; non solo, ma per il filosofo e per la sua epoca sembra chiaro il rivelarsi delle Idee nella sua attività artistica. Dunque è il pittore e non più l’intellettuale quello a cui ci si riferisce quando si parla di Idea
L’Idea = Eidos = Forma, ovvero forma autentica della realtà.

L'Antichità
L’oggetto della rappresentazione artistica non può essere riconosciuto, con lo sguardo, in tutta la sua perfezione, ma si manifesta nell’anima dell’artista; al contempo l’Idea può presentarsi solo al nostro spirito. Dall’ “Orator” di Cicerone: “Secondo me nulla vi è, in nessun genere, di tanto bello che il suo originale, come il modello in rapporto al suo ritratto. […], ma questo originale noi non possiamo percepire né con l’occhio né con l’orecchio né con nessun altro senso, ma solo mediante lo spirito ed il pensiero, […] nell’artista alberga originariamente il senso della Bellezza il cui modello dirige la sua mano e l’arte”.
Si deduce che nelle arti figurative esiste qualcosa di compiuto e di eccellente, che nella rappresentazione artistica tende alla sua forma ideale. Questo qualcosa che non è razionalmente comprensibile viene chiamato da Platone “Idee”, del quale egli ne nega la temporalità affermandone il valore eterno immanentemente presente nella ragione e nel pensiero. Con tali affermazioni sulla creazione artistica, sembra che la dottrina delle idee vada a minare la concezione estetica di Platone, nella quale egli individua un prototipo ideale di Bellezza sul quale fissare intensamente lo sguardo interiore. Tale concetto troverà poi nel detto di Leonardo da Vinci “Chi non ama la pittura fa torto alla verità ed alla saggezza”, un pensiero che sin dall’inizio confronta due principi contraddittori: da un lato l’inferiorità dell’arte rispetto alla natura “imitata” e dall’altro la superiorità dell’arte rispetto alla natura stessa.
Aristotele afferma, elaborando il concetto, che l’artista sta di fronte alla natura non solo come imitatore, ma anche come colui che corregge le imperfezioni con la propria autonoma capacità creatrice. Con la tendenza sempre crescente ad elevarsi dal visibile all’intellegibile, si presuppone che l’arte possa, nella forma più elevata, far a meno dei modelli sensibili ed emanciparsi dalle percezioni del reale. Con ciò si riesce a comprendere come Cicerone abbia identificato l’Idea platonica con una di quelle concezioni artistiche insite nell’animo del pittore. Cosa significa? Dato che la critica estetica grazie, alla filosofia, è riuscita ad elevare l’oggetto della rappresentazione da sola esteriorità della materia sensibile ad una sfera interiore spirituale, nel concreto mira sempre di più a trasportare l’Idea, come il principio della conoscenza, da una forma metafisica ad una semplice forma materiale. Da un lato l’oggetto trascende ad una realtà metafisica, dall’altro, l’Idea, scende al pari dell’umana coscienza. I termini verbali Aristotele sostituìrà il dualismo tra “mondo ideale” e “mondo fenomenico” con il reciproco rapporto tra Forma e Materia. Cosa significa? Ciò che nasce dalla natura o dalla mano dell’uomo non si produce con imitazione di una data Idea, ma nasce dell’innestarsi di una data forma in una determinata materia. L’uomo ha una determinata forma di carne d’ossa, l’opera d’arte si distingue dai prodotti della natura solo perché la loro forma prima di essere impressa nella materia esiste nell’animo dell’uomo.

La formula di Cicerone, di cui sopra, rappresenta un compromesso tra Platone ed Aristotele, un compromesso che racchiude in se un’alternanza di possibilità: quella a cui si nega all’idea, identificata con la rappresentazione artistica, l’assoluta perfezione e quella per cui questa assoluta perfezione viene legittimata metafisicamente. La prima soluzione è quella adottata da Seneca, la seconda dal Neoplatonismo. Seneca ammette la possibilità che l’artista possa imitare un’immagine che si è formata nella sua mente, lavorando sia con un modello ideale sia con uno reale, ed in accordo con Aristotele sottolinea che sono quattro origini dell’opera d’arte: la “materia” dalla quale essa sorge, “l’artista” il mezzo per il quale essa sorge, la “forma” in cui essa sorge e lo “scopo o motivo” per il quale essa sorge. A tale classifica Platone aggiunge un quinto elemento, il “modello” che chiama espressamente “Idea”, ovvero ciò che l’artista guarda effettivamente per creare l’opera che si è proposto; non importa se tale pensiero è presente nell’animo del’artista o quest’ultimo ve ne diriga solo l’attenzione. In tal modo il concetto di “Idea artistica” coincide con quello dell’oggetto rappresentato, ovvero l’ideale che è riferito al modello naturale. Da Seneca si deduce che l’artista volendo dipingere un ritratto guardando il soggetto, il suo spirito ne trae una certa immagine che poi l’artista stesso trasferisce nella sua opera. Così facendo l’artista trae dal mondo la forma imprimendola nell’opera, forma che diviene anche modello o l’Idea, ovvero il modello naturale responsabile della rappresentazione artistica.
Si comprende come per Seneca la rappresentazione intima dell’oggetto non abbia alcuna priorità rispetto la sua visione esterna, a tal punto che l’Idea si può usare per entrambi i casi; Plotino si sforza nella sua visione filosofica di attribuire alla sensibilità interpretativa dell’artista una dignità metafisica. Ora l’Idea contemplata dall’artista, ed insita nel proprio spirito, viene spogliata dalle rigidità di Platone è trasformata dall’artista in una visione vivente. In tal modo essa si libera dall’influsso ciceroniano e dall’essere contenuta nella coscienza umana per elevarsi al rango dei valori metafisici ed oggettivi, rivelandosi all’artista come visione intellettuale. Per Plotino lo spirito artistico diviene affine all’essenza, all’Assoluto, così che la forma artistica è preesistente nello spirito del creatore, prima di penetrare la materia.
Se la polemica platonica attribuisce alle arti la colpa d’imprigionare lo sguardo dell’uomo nel campo delle immagini sensibili precludendogli la visione del mondo delle Idee, Plotino condanna le arti ad essere spinte sempre più in profondità al di là dell’immagine sensibile, aprendo un varco verso il mondo dell’Idea. Intese come imitazione del mondo sensibile, lo opere d’arte sono private della loro spiritualità o del loro contenuto simbolico, ed in quanto manifestazione delle Idee, perdono ogni autonomia. Ecco come la Dottrina delle Idee non volendo rinunciare alla sua impostazione metafisica, deve contestare nell’opera d’arte una o l’altra affermazione. 

Il Medioevo 
Nel Medioevo la concezione estetica del neoplatonismo, espressa in ogni manifestazione del bello, doviene solo un simbolo di una realtà superiore, così che la bellezza visibile non rappresenta altro che un riflesso di quella invisibile, a sua volta un riflesso della Bellezza assoluta. Tale concezione estetica, in sintonia con il carattere simbolico spirituale che distingue l’arte simbolica della tarda antichità da quella classica, viene tranquillamente accettata dalla prima filosofia cristiana. Agostino ammette che l’arte offre alla “contemplazione” una bellezza, che lontano dall’essere coerente agli oggetti della natura, alberga nello spirito dell’artista, trapassando in modo immediato da quest’ultimo nella materia. L’artista diventa il mediatore tra il mondo materiale e Dio, manifestando nelle sue opere l’assoluta Bellezza che è “al di sopra delle anime” terrene. Le “cose belle” che sente nello spirito e traduce con la mano, derivano da quell’unica ed assoluta Bellezza che noi non veneriamo nelle opere d’arte, ma al di la da quelle. La concezione di Agostino inerente l’essenza delle “Idee”, preparata già in tarda antichità, si avvicina molto al neoplatonismo. Da Cicerone egli apprende l’analisi dell’aspetto terminologico, da Platone invece attinge la sostanza, a tal punto che la sua concezione delle Idee, già elaborata dal pensiero ebraico e da predecessori pagani, non può essere accettata dal pensiero cristiano. Plotino spiega che le essenze metafisiche di Platone precostituite alla formazione del mondo sono già implicite nello spirito divino quali suoi prodotti, mentre al pensiero di Agostino non rimane altro che sostituire l’anima impersonale del mondo, quella del neoplatonismo, col Dio personale del cristianesimo che da, e struttura il pensiero spirituale medievale. Le Idee sono dei prototipi, o elementi originali, immutabili e permanenti, che non si sono formati da sé, racchiuse a loro volta nello spirito divino. Le Idee, alle quali per il platonismo si conferiva ogni rapporto con l’essere assoluto, ora si trasformano, grazie ad Agostino, in un primo momento in spirito creatore del mondo e poi nei pensieri personali di un Dio creatore. Tutto ciò equivale adire che il loro significato filosofico-trascendente muta prima in un significato cosmologico e poi in uno teologico.
Sempre di più si va dimenticando che il concetto di Idea nasce per spiegare o legittimare gli atti dello spirito umano, ovvero una conoscenza sicura, genuina, del bello e dell’assolutamente puro. La necessità del conoscere, dell’operare e del sentire umano va scemando di fronte al sorgere di una visione che mira al significato ed alla correlazione dell’universale; ne consegue che la dottrina delle Idee sorta come “filosofia dell’umana ragione” si è trasformata in una “logica del pensiero divino”.
Da Mastro Eckhart nel XIII secolo ad Agostino, si concorderà che se in Dio ci sono delle Idee esse sono immagini preesistenti delle cose create; tutte le Idee riconducono ad una sola Idea creata che Dio riesce a riconoscere. Dionigi l’Areopagita, nella cui “Metafisica della luce” collocandosi con un punto di vista differente e riconoscendo la Bellezza come un’emanazione immediata della divinità, viene combattuto dai posteriori con argomenti sempre nuovi, differenti e simili alle supposizioni di Agostino. La definizione di Idea come tale viene attinta da Agostino in quanto la concezione aristotelica dell’idea, nel senso di forma interiore, non trascendente (non mistica, non spirituale) dal punto di vista cristiano, che è poco soddisfacente quanto quella platonica dell’Idea stessa, intesa come essenza di per sé reale. Con questi presupposti si abbandona il concetto di “Idea artistica”, in quanto produrre ed albergare Idee è divenuto un privilegio dello “spirito divino” in cui le immagini, originariamente pensate e racchiuse in Dio, vengono totalmente pensate nel loro rapporto con l’uomo, ed ora sono pensate più come oggetto di una visione mistica che di conoscenza logica e di creazioni astratte. Il rapporto tra lo spirito artistico e le sue rappresentazioni interiori con le sue creazioni esteriori, viene posto in parallelo al rapporta dell’Intelletto divino con le Idee insite in esso o nel mondo da lui creato, in modo che l’artista non possedendo Idee, possa almeno possedere una “quasi Idea”. Ecco come l’artista nella speculazione medievale non si pone come colui che crea l’opera d’arte, ma come colui che, comprendendo l’essenza dello spirito divino, trasforma la materia. Si può quasi azzardare a dire che per la speculazione medievale l’artista crea la sua opera se non proprio secondo il concetto metafisico vero e proprio, ma secondo un’intima rappresentazione formale o “quasi idea”preesistente nell’opera stessa.
Si può concludere che per la concezione medievale l’opera d’arte non nasce mediante un aggiustamento tra l’uomo e la natura, come si esprimerà nel pensiero del XIX secolo, ma si esprimerà come la proiezione di un’immagine interiore nella materia, che se anche non somigliante al concetto di idea viene almeno paragonata al suo contenuto.
Come definisce Dante: “Si ha arte in tre momenti: nello spirito dell’artista, nello strumento e nella materia che essendo mezzo dell’arte, riceve la sua forma”.

Il Rinascimento
Contrapponendosi al pensiero medievale, durante il Rinascimento italiano, l’arte e la letteratura hanno sostenuto con convinzione che il compito dell’arte è “l’imitazione immediata della verità”. All’artista viene consigliato di porsi davanti al modello da imitare e sottrarsi dall’influsso condizionante della cultura antica, che intendeva l’opera d’arte come una copia fedele della realtà. Il merito, sostiene la letteratura del Rinascimento, sta nello spirito innovatore dei grandi artisti del XV e XVI secolo che hanno chiamato l’arte antica non solo estraniata dalla realtà naturale, ma fondata su una tradizione sempre ritrasmessa e somigliante con la natura. Parallelamente a questo concetto di “Imitazione”, che richiede come postulato una fedele aderenza al vero, si viene formando nella rinascenza, come nell’antichità il concetto del “superamento della natura”. Tale concetto risulta però non realizzabile se non attraverso la mediazione di una fantasia creatrice che oltrepassando la vera realtà delle cose, crea figure del tutto nuove; ma soprattutto perché lasciandosi guidare dall’intelletto artistico, essa può tradurre in forma visibile un certo grado di Bellezza. Ecco che accanto all’indicazione di fedeltà alla natura, troviamo l’esortazione e guardare tra gli oggetti della natura quanto vi sia di più proporzionato e che rappresenti, al di là della verità, il bello (Leon Battista Alberti). Vediamo come nell’Antichità e come nel Rinascimento, l’opera d’arte è naturalezza e bellezza assieme; postulati contraddittori ma al contempo assiomi di un’unica realtà che vede gli artisti sia come imitatore che come correttori della realtà stessa. Con questa doppia richiesta di uniformarsi direttamente alla realtà, imitando e correggendo, trae origine una nuova disciplina basata per taluni aspetti sull’antichità, ma grazie ad altri assumere toni più moderni. L’insieme di questi aspetti sarà, da noi chiamato Estetica.
La concezione artistica del Rinascimento si trova così a contrapporsi a quella Medievale, in quanto partendo dalla sottrazione dell’oggetto dalla visione interiore dell’artista, in modo che la concezione artistica stabilisca come con la prospettiva una distanza che sia in grado di rendere obbiettivo l’oggetto e rappresenti il soggetto. Tale nuova impostazione getta le basi di quello che sarà poi il successivo dilemma scientifico, che vede il contrasto tra l’io ed il mondo, tra “Soggetto ed Oggetto”. Accadde però che tale teoria estetica si caratterizzò solo per scopi pratici, legittimando l’arte contemporanea erede della antichità greco-romana e trovandole un luogo ideale tra le “Artes liberales”. Essa raggiunse il suo scopo grazie all’esistenza di un sistema di leggi universali valido al di sopra del soggetto e dell’oggetto, in grado di gettare le basi della dottrina teoretica dell’arte. Tale dottrina, credendo nella presenza simultanea della bellezza e dell’esattezza per la creazione del vero, crea delle regole per la sua attuazione: L’esattezza formale ed obbiettiva veniva raggiunta dall’artista che avesse osservato sia le leggi della prospettiva che dell’anatomia conferendo alla creazione armonia, eleganza e raffinatezza. La gradevolezza dell’arte, definita come “buona”, viene considerata indipendente dalla mano dell’artista, soprattutto se questi non è in grado di attenersi a delle regole fondamentali della matematica o della musica, capaci di proporzionare gli elementi di gusto e di stile a delle norme artistiche.
Se dunque nel pensiero medievale non esisteva una problematica della creazione artistica, in quanto il pensiero negava sia il soggetto che l’oggetto (l’arte non è la materializzazione di una forma, ma piuttosto corrisponde all’immagine preesistente nell’animo dell’artista), questa problematica è presente al tempo della Rinascenza, in quanto quest’ultima considerava l’essere e la condizione del soggetto e dell’oggetto come fattori sottoposti e delle regole fisse esistenti a priori. Diviene comprensibile come, nel XV secolo, la disciplina della teoria estetica rimanga inizialmente distinta della rinascenza neoplatonica che si stava formando contestualmente. Quest’ultima concezione del mondo, interamente metafisica per non dire mistica, legge Platone non come filosofo ma più come cosmologo e teologo, e sincretizzando Platone a Plotino, la cosmologia ellenistica alla mistica cristina, alla cabala ebraica e ai miti omerici, crea degli impulsi nuovi per una teoria speculativa sull’arte, che comunque non poteva esse fondamentale per una dottrina artistica pratica e razionale quale il primo Rinascimento si aspettava di trovare. Tale teoria estetica, non in grado di accogliere il pensiero di studiosi come Marsilio Ficino, a sua volta dedotti da Plotino e da Dionigi l’Areopagita, si caratterizza per una struttura naturalistica si contrappone al principio che un’anima portasse con sé un’immagine impressale precedentemente dallo spirito divino. Ficino in accordo con Plotino, definisce la Bellezza come un’evidente “similitudine tra corpi ed idee”, come la vittoria dell’intelletto sulla materia; ed in stretta adesione col neoplatonismo cristiano la definisce come un raggio divino.
Atri studiosi come l’Alberti contrappongono alla definizione metafisica l’altra puramente “fenomenica” derivante dalla classicità greca, in cu la bellezza delle parti è tale solo nella misura in cui le parti sono in accordo armonico tra loro: “ è necessario che le singole parti reciprocamente si accordino, […] Armonie di masse di colori e di qualità”, questa è l’essenza della bellezza a cui mirava l’Alberti e tutti gli altri teorici del Rinascimento. Solo sotto un unico aspetto l’influsso del Rinascimento platonico sembra imporsi fin dall’inizio alle teorie estetiche: attraverso il concetto dell’Idea artistica. La differenza sostanziale tra la concezione artistica del tempo e l’analoga concezione neoplatonica ci appare evidente grazie al collegamento della dottrina delle idee e quella dell’arte. Per quanto riguarda la dottrina delle Idee, quanto questa allarga il suo influsso e aderisce al suo significato metafisico (come accadrà col Manierismo), tanto più la teoria dell’arte si allontana dai suoi scopi inizialmente pratici. Inversamente tanto più tale teoria dell’arte si attiene ai suoi scopi (cosa che si verificò nel Rinascimento e poi nel classicismo) tanto più la dottrina delle Idee perde il suo significato metafisico. Secondo i postulati dell’Accademia Platonica, formulati da Marsilio Ficino, le Idee sono realtà metafisiche, mentre le cose terrene sono solo delle “imagines”, ovvero il riflesso di cose realmente esistenti, ed esse esistono come vere sostanze semplici ed immobili. Tali idee, ovvero immagini, sono immanenti nello spirito di Dio, e partendo dalla concezione plotinico-patristica, esse sono “esempi nella mente divina”.
A proposito della coscienza umana, un certo grado di conoscenza è possibile solo quando le “impressioni”, dal latino “formulae”, ovvero formule, le impressioni delle Idee sono insite nell’anima fin dal tempo della sua esistenza ultraterrena. Tali impressioni si possono chiamare anche scintille di luce divina. (per cui il concetto o la conoscenza, si esprime in formule che sono delle Idee da elaborare per concretizzare). Ciò che vale per la conoscenza in generale vale maggiormente per il concetto di Bello. Anche l’idea del bello è impressa nel nostro spirito come una “formula”, che non è altro che una rappresentazione innata in noi di qualcosa di decisamente spirituale capace di darci la capacità discriminante tra il bello visibile ed il bello invisibile, portando il trionfo dell’Eidos sulla materia. Bella è quella cosa terrena che presenta la massima concordanza in piena Armonia con la propria Idea, ovvero con la formula insita nello spirito. Tali affermazioni ci confermano che l’Alberti è stato in qualche modo colpito dal movimento neoplatonico, in quanto “l’Idea delle Bellezze” che appare all’occhio dell’artista non è assolutamente medievale. Difatti proprio il concetto di Idea, quello che in Cicerone ed in Plotino dimostra l’importanza dell’ingegno artistico e il principio della sua indipendenza da qualsiasi esperienza o influsso esterno, è proprio lo stesso concetto che nell’Alberti richiama l’artista ad una possibile sopravvalutazione di se stesso e lo richiama alla contemplazione della natura.
Al puro neoplatonismo del Petrarca, che considera la bellezza artistica fatta di colore e linea non era spiegabile se non per una visione celeste, per l’Alberti la capacità di contemplare la bellezza non era possibile se non la si raggiungesse attraverso l’esperienza e l’esercizio. Da ciò deriva che nessun pensatore del Rinascimento avrebbe potuto considerare la bellezza come figlia della“fantasia”. In particolare Raffaello afferma che l’arte non è altro che “un’intima rappresentazione” ne di origine metafisica ne tanto meno normativa, che si presenta alla mente dell’artista. . Presso l’Alberti, visto che Raffaello non si pronunciato a riguardo del concetto di Idea artistica, l’idea della bellezza, che conserva qualche elemento metafisico, appare dipendente dalla “esperienza”, ma nel contempo non ha ancora affermato che fondi nell’esperienza le proprie origini. Da qui è fondamentale conoscere le proporzioni, in quanto da questa esperienza nasce un giudizio, ovvero un concetto, che si ha nell’animo e capace di concretizzarsi fabbricando l’idea. Da ciò comprendiamo come l’idea non ha solo nell’esperienza la sua condizione ma anche la sua origine; essa non solo si connette spontaneamente con la visione del reale, ma essa è la visione stessa del reale fattasi solo più comprensibile. Tale interpretazione ammette da un lato una nuova interpretazione in senso naturalistico lontano sia dall’idea platonica che plotinica; dall’altro lato ammette un’interpretazione in senso funzionale. Ciò significa che se l’idea non è più precostituita a priori nello spirito dell’artista, anticipando l’esperienza, ma viene generata da questa a posteriori, ne deriva che essa non appare come un prototipo della realtà sensibile, ma come un prodotto di questa. D’ora in poi l’Idea non “sta”, né preesiste nell’anima dell’artista, come si è detto in Cicerone o in Tommaso d’Aquino, ancor meno “innata” come voleva il neoplatonismo puro, ma piuttosto “viene alla mente”, “nasce” ed è ricavata dalla realtà. Ecco come nel XVI secolo si diffonde la consuetudine che indica con la parola Idea non tanto il contenuto della rappresentazione, quanto la facoltà artistica che si identifica con l’immaginazione.
Agli intellettuali del Rinascimento il pensiero che l’Idea realizzata dall’artista in base alla propria visione sia corrispondente alla natura in modo che il soggetto ed oggetto, spirito e natura non si trovino l’uno di contro all’altro, ma che al contrario che l’Idea sia tratta dall’esperienza. Raffaello e Guido Reni successivamente, in mancanza di un modello sufficientemente bello, si serviranno di “una certa Idea”, in base al concetto di un passaggio biunivoco tra il pittore, che deve modificare le sue rappresentazioni interiori mediante l’osservazione della natura, ma che deve anche servirsi delle “belle idee” da lui avvertite e percepite: “La perfezione consiste nel passaggio dalle Idee al modello naturale e viceversa”. La dottrina estetica delle Idee nel primo Rinascimento appare dunque (per quanto riguarda i problema della bellezza), quasi come una forma spiritualizzata della vecchia teoria della “elezione”, nel senso che la bellezza spirituale non si ottiene dall’accostamento esteriore delle varie parti, ma dall’intima sintesi dei particolari.
Il Rinascimento nell’interpretare il concetto di “Idea”, nel senso di una nuova visione estetica, fonda la sua essenza nella trasformazione del concetto di “Idea” in quello di “Ideale”, e nell’identificazione del “mondo delle Idee” con un mondo di accresciuta verità e realtà, un mondo di aumentata consapevolezza. Spogliata l’idea della sua realtà metafisica e condotta verso una bella e logica armonia con la natura, dimostra, l’idea, di essere un prodotto dello spirito umano che esprime regolarità nella creazione, e che può realizzare attraverso una sintesi intuitiva, quello che grandi artisti come Leonardo, Alberti, Durer, avrebbero raggiunto per mezzo di una sintesi discorsiva e con gli studi delle proporzioni, ovvero il perfezionamento di ciò che c’è di naturale mediante l’arte.
Ricordiamo come la filosofia del primo medioevo, aristotelicamente orientata, aveva collegato al termine di Idea il concetto di “quasi Idea”, non il concetto di una ”idea della bellezza”, indicando così una semplice rappresentazione mentale. L’espressione “Idea” nel XVI secolo, è vista come equivalente di “facoltà immaginativa e di potenza rappresentativa”, non più nel senso di “forma” e di “concetto”, ma di intelletto, mente ed immaginazione e fantasia vantandosi due significati estetici differenti:
- Nel caso dell’Alberti e di Raffaello: l’idea = alla rappresentazione di una bellezza superiore alla natura, nel senso di concetto legato come Ideale;
- In Vasari: l’Idea = alla rappresentazione di un’immagine indipendente dalla natura, in termini di pensiero e di concetto.
Quest’ultimo significato che preponderante nel XVI, solo nel XVII secolo cederò il posto al concetto di Ideale, stando ad indicare che ogni rappresentazione artistica, abbozzata nello spirito, precede la rappresentazione esteriore, e può quindi definirsi “abbozzo”.
L’estetica del Rinascimento, analizzata dal punto di vista della natura e distacco dalla metafisica, compie il primo passo per la definizione di quello che verrà chiamato “genio”. I pensatori del Rinascimento avevano già posto accanto all’oggetto artistico reale, il soggetto artistico reale, in modo che la prospettiva riveli la corrispondenza tra “l’oggetto” visibile e “l’occhio“ che lo percepisce. Si verifica inoltre che all’insieme di norme incondizionate che regolano il processo di creazione artistica, si oppone di fatto il concetto di creazione artistica libera e geniale. Ne consegue che lo “spirito artistico”, a cui è attribuita la facoltà di trasformare intuitivamente ed in modo autonomo la “realtà in Idea”, compiere in modo indipendente una sintesi dei dati oggettivi senza più bisogno di quell’insieme di regole e precetti fondati a priori.
Nel linguaggio tra il XVI e XVII secolo, l’idea viene concepita come un diritto dello spirito artistico, una perfetta “cognizione della realtà intelligibile”, compreso tramite la ragione.

Il Manierismo
La tendenza del primo Rinascimento di ridurre in armonia tutte le discordanze viene sostituita, da parte degli scrittori della seconda metà del XVI secolo, da un atteggiamento opposto. Se il Quattrocento presenta una rottura completa con il medioevo, la seconda metà del Cinquecento tende sia ad un distacco che una continuità con il Rinascimento. Alle differenti scuole con differenti metodi pratici si sostituiscono lentamente scuole dagli studi programmatici; ne risulta che quest’epoca, preparatoria al Barocco ed al Neoclassicismo, mostri l’affermarsi di tre correnti stilistiche: una moderna che cerca di continuare l’indirizzo del classicismo; due estremiste, rappresentate da Correggio nel nord Italia e da nuovo senso della luce ed del colore, e l’altra dal Manierismo che tende a superare il Classicismo. A questa situazione più complicata si aggiunge la tendenza al Naturalismo introdotta dal Caravaggio. Quello che si ritrova dai teorici è la tendenza a creare l’opera d’arte in modo immutato e più severo di quello che già si faceva con l’Alberti e Leonardo da Vinci: simmetria e proporzioni rimangono le regole. A ciò si accosta un terzo elemento spiccatamente manieristico, il cui carattere di base sta nel perfezionamento e nell’evoluzione di quella “dottrina delle Idee” già affrontata nel Rinascimento, che tende a ribellarsi come dice il detto di Giordano Bruno , stando ad indicare con la frase “tante sono le regole quanti sono gli artisti” l’insorgere di una ribellione contro ogni regola fissa come quelle matematiche, quelle delle proporzioni e quelle dell’armonia fondate sul concetto di prospettiva razionale. Alla descrizione della pesantezza dei movimenti del corpo sottoposti a forza e peso di Leonardo, all’uso della geometria da parte dei Durer e Piero della Francesca, lentamente si sostituisce la forma ad ”S”, la forma delle figure serpentinate sproporzionate e mosse irrazionalmente. Col manierismo maturo si osserva il completo rifiuto della matematica, come sarà espressamente esposta da Federico Zuccari: ”L’intelletto dell’artista ha da essere non solo chiaro, ma libero e l’ingegno sciolto e non così ristretto in servitù meccanica di sì fatte regole” ; e come si avverte quel senso di tensione interiore che imprigiona le figure con un’anatomia forte e circoscritta. Tale atteggiamento fa presagire quell’intimo dualismo che da un lato limita la libertà dell’artista imponendo l’obbligo dell’apprendistato di bottega, dall’altro incita gli stessi artisti alla ribellione contro la matematica e tutte le regole fissata nel Rinascimento. Ecco come la stessa epoca che difende fortemente la libertà dell’artista contro la tirannia delle regole, fa dell’arte un cosmo razionalmente organizzato. Lo stesso Danti che rifugge dalla schematizzazione matematica delle forme e dei movimenti corporei, fa tuttavia valere il metodo anatomico traducendolo in una vera e propria regola. Allo stesso modo se capitasse che una proporzione venga definita bella e normale, lo studioso Zuccari, nonostante la sua avversione contro la matematica, non rinuncia di fissare e tradurre la sua opera in formule numeriche. Lo stesso Lomazzo, che ha introdotto l’idea della “figura serpenti nata”, sostiene il concetto delle proporzioni. Ma la novità del Manierismo rispetto alla tendenza precedente qual è? La novità non sta che questi contrasti esistano, ma nel fatto che essi si comincino ad essere rilevati, o almeno avvertiti come tali. Ciò che vale per il problema “regole e genio”, vale allo stesso mono riportato sul piano di “spirito e natura”; antitesi nelle quali si manifesta sempre la contrapposizione dell’Oggetto e del Soggetto.
Vincenzo Danti distingue espressamente il concetto di “ritrarre” che riproduce la realtà,e quello dell’ “imitare” che la raffigura tale e quale; e nel cercare il compromesso tra oggetto e soggetto, definisce il ritrarre la rappresentazione di quelle cose che sono perfette in sé, e l’imitare per quelle cose in qualche modo difettose. Tale compromesso tra oggetto e soggetto è distrutto, lo spirito dell’artista comincia a sentirsi per rapporto alla realtà in un atteggiamento di padronanza ma anche di incertezza. Si affaccia alla concezione manieristica, che comprende il disegno come un’esteriorizzazione del concetto forgiato nello spirito, l’idea medievale circa l’essenza della creazione artistica, che porta ad onorare il disegno come luce dello spirito. Ma d’altra parte, considerando il periodo in cui siamo, appare difficile comprendere come mai sia l’Idea che il concetto non possano essere qualcosa di puramente psicologico. Ci si pone per la prima volta l’interrogativo di come mai sia possibile per lo spirito formare delle immagini interiori, dato che queste non possono essere tratte dalla natura ne altrimenti possono aver origine solo dall’uomo. Proprio questo pensiero che ha cercato di minare le premesse teoriche del Rinascimento, mettendo in dubbio “le regole” e le norme della natura che considerano la rappresentazione artistica come espressione visibile di un’immagine spirituale, proprio questo pensiero doveva presentare problematico il rapporto dello spirito con la realtà presentata dai sensi. Ci troviamo di fronte ad un’interpretazione filosofica: se prima lo scopo teorico dell’arte era stato quello di dare un fondamento pratico alla creazione artistica, ora deve cercare di legittimarla teoricamente. Il pensiero si rifugia in un concetto metafisico che giustifica l’atteggiamento dell’artista di dare un valore ultrasoggettivo alle sue rappresentazioni interiori, sia nel senso dell’esattezza che in quello della bellezza.
Nel dare una risposta alle innumerevoli domande che riguardano la rappresentazione artistica, sia per il Bello che per il giusto, ci si rende conto come si ricorre alla speculazione metafisica dell’epoca, ovvero alla Scolastica medievale basata sui principi aristotelici e sul neoplatonismo risorto nel XV secolo. In un caso o nell’altro è stata la “dottrina delle Idee” che viene contemplata nel suo insieme. Nel Rinascimento il concetto di Idea ha cercato di celare l’abisso tra spirito e natura; ora invece nel Manierismo tale concetto tende a svelarlo richiamando l’attenzione sul problema del rapporto soggetto / oggetto, a sua volta risolto riportando il dialogo ad un livello metafisico trascendente.
Nell’opera di Federico Zuccari, del 1607, “L’idea dé pittori, scultori ed architetti”, l’autore comincia, secondo l’orientamento classico aristotelico del tempo ad affermare che l’opera d’arte deve preesistere nello spirito dell’artista, designando questa immagine spirituale come “disegno interno” o “Idea” (poiché secondo la sua definizione il disegno interno non è altro che una forma o un’idea del nostro spirito che indica in modo preciso le cose da esso raffigurate); mentre la rappresentazione pratica dell’opera d’arte, qualsiasi essa sia viene denominata ”disegno esterno”. Il disegno interno o Idea che precede la sua realizzazione, può essere prodotto nello spirito dell’uomo solo in quanto la capacità gli è stata fornita da Dio, anzi in quanto l’Idea nell’uomo non è che una scintilla dello spirito divino, “una scintilla di divinità”: l’Idea secondo questa concezione di cui Zuccari fa derivare da Platone non è altro che il modello immanente (intrinseco) all’intelletto divino, secondo cui questo crea il mondo; in secondo luogo l’Idea è l’immagine che Dio a dato agli Angeli, per cui questi come pure essenze spirituali sono incapaci di provare sensazioni, posseggono in se le rappresentazioni delle cose terrene, ma non ne hanno la conoscenza. L’idea rimane pur sempre un pegno tra l’affinità l’uomo e Dio, il quale quest’ultimo crea l’uomo a sua immagine e somiglianza, capace di formare un cosmo intellegibile, come un disegno interno intellettivo. Tale disegno imitando Dio ed emulando la natura, attraverso la pittura e la scultura, può produrre infinite cose artificiali simili alla natura, facendo capire come il Paradiso sia uno stato mentale. La differenza sta che Dio creando ha un solo disegno, mentre l’uomo ha infiniti disegni in quanto dentro di lui le cose sono distinte e non comprensive di tutto; quello che cambia è l’immaginazione, ovvero la capacita di creare per immagini. Non è ben chiaro come Zuccari faccia derivare tutte le cose da questo disegno interno, ricordando che disegno = segno di Dio in noi, come egli lo faccia splendere come un altro sole, e come faccia derivare tutte le opere pregevoli dell’intelletto di cui metaforicamente anche la filosofia. Si deve anche porre fine alla ricerca di come egli spieghi l’attività dell’intelletto speculativo, ovvero la conoscenza, quanto l’attività dell’intelletto pratico, cioè dell’intimo operare, dell’eseguire. E la rappresentazione artistica? Dado che l’intelletto umano, grazie alla sua partecipazione alla facoltà divina di formare le Idee, possiede la facoltà di produrre in se le “forme spirituali” di tutte le cose create e di tradurle nella materia, esiste un accordo necessario tra il procedimento dell’uomo che crea l’opera d’arte e quello della natura che crea la realtà. Tale accordo artista e natura, rende possibile all’artista una corrispondenza obbiettiva tra i prodotti della sua arte e la natura.
Lo Zuccari non disconosce che l’uomo, come essere corporeo, sia costretto ad una conoscenza acquisita attraverso i propri organi, e possa formare delle immagini interiori soltanto in base all’esperienza sensibile. Non dimentichiamo che non è la percezione sensibile che produce il formarsi delle Idee, ma il formarsi delle Idee mette in moto, attraverso l’immaginazione la percezione del sensibile: i sensi non sono chiamati in aiuto per chiarire ed animare le rappresentazioni interiori.
Tutta questa speculazione scolastica dell’arte (dove per scolastica si intende la filosofia cristiana medievale) riemerge in seguito ad una nuova spiritualizzazione che ha reso possibile questo ritorno nel tardo Rinascimento e primo Manierismo. L’abisso fra soggetto e oggetto è stato chiarito con il risultato della creazione di un ponte tra esperienza sensibile e formazione delle Idee. Nulla, togliendo all’esperienza sensibile, restituisce alle Idee una loro valenza metafisica, dato che il principio della formazione delle Idee nello spirito umano viene direttamente dalla conoscenza divina. Perciò per “disegno interno” che ha la prerogativa di essere luce viene visto come emanazione della grazia divina.
Alla motivazione metafisica della rappresentazione artistica corrisponde un’analoga motivazione della “rappresentazione del Bello”. Lo scopo della rappresentazione artistica è per lo Zuccari l’imitazione spinta il più oltre possibile, in quanto analogamente alla natura umana fatta di corpo, anima e spirito, anche’essa deve corrispondere ad una definizione esteriore accurata. Ecco il fine ultimo della pittura, essere imitatrice della Natura e di tutte le cose artificiali, che illude ed inganna lo sguardo. Non provengono dallo Zuccari le idee innovatrici del Manierismo, che da buon aristotelico il problema del Bello passa in secondo piano rispetto la creazione artistica, ma da tutti quegli autori che si erano riallacciati alla teoria del neoplatonismo che in armonia con Rinascimento aveva rielaborato le teorie intorno al Bello. Nel Cinquecento dato che lo spirito si sforza di trovare una nuova posizione rispetto la natura si riallaccia sia il problema della rappresentazione artistica sia quello della concezione del Bello, attraverso la legittimazione metafisica della bellezza stessa. Non è più sufficiente interpretare la bellezza attraverso un’armonia qualitativa e quantitativa, ma si passa ad afferrare qual principio del quale l’armonia non è che l’espressione accessibile ai sensi. Nello specifico dello Zuccari tale atteggiamento si avverte proprio là da dove proviene al rappresentazione artistica, ovvero Dio. In quanto solo rappresentazione del Bene, la Bellezza sensibile ritorna ad essere pregiata come un ritorno al pensiero medievale e neoplatonico. Tale definizione del Bello si accorda benissimo con la visione della metafisica della Luce di Dionigi l’Areopagita, di Ficino,e di uomini come Giordano Bruno che hanno rivalutato la Bellezza come un rifulgere ed un irradiare di quello splendore che si emana dal sembiante di Dio.
Sorge la domanda che analizza quali sono le condizioni di pace e bellezza che vengono riconosciute dall’artista e tradotte in forma visibile? Il pittore milanese G. Paolo Lomazzo con il Trattato dell’arte della pittura, rivela come il periodo del Cinquecento sostenga una metafisica dell’arte orientata in senso neoplatonico, e se consideriamo che l’epoca in questione di stampo spiccatamente manierista, vedi gli appunti di astrologia e di cosmologia che vertono come elementi speculativi che si intromettono nella teorica dell’arte, il “Tempio” dell’arte stessa assomiglia ai sistemi celestiali basato sul sistema numerico del numero sette e della bellezza come proporzione. La Bellezza completamente infarcita di elucubrazioni cosmologiche ed astronomiche, si manifesta in varie forme,ma di sua natura essa è una, come emanazione del divino. Prima si specchia negli Angeli nei quali genera contemplazione consapevole delle sfere celesti e le immagini originarie, ovvero le Idee, si specchia poi di riflesso nell’anima umana, dove stimola la ragione ed il pensiero e per ultima si specchia nel mondo corporeo nel quale informa le apparenze sensibili dandone immagine e figura. Anche negli oggetti corporei la Bellezza nasce per influsso dell’Idea, ma solo a condizione che la materia corporea sia pronta ad accogliere tale influsso, in quanto per sua natura la “Bellezza è incorporea”, distinta dal mondo della materia e racchiusa in un senso interiore spirituale. Tale senso interiore è la “ragione” .
Se Zuccari e Lomazzo ci sono apparsi come due rappresentanti di teorie di pensiero contrastanti, tanto la concezione peripatetico-scolastica, quanto quella neoplatonica comprendono quel sentimento che si differenzia da quello del Rinascimento vero e proprio; quel sentimento secondo il quale il mondo sensibile non è altro che il contenuto spirituale di un mondo sovrasensibile e che il contrasto tra soggetto ed oggetto non possa trovare soluzione che non richiamarsi a Dio. Separato dalla natura, lo spirito dell’uomo è spinto verso Dio con un senso al tempo di trionfo e miseria.
L’Idea non è quindi come per la speculazione della Rinascenza il risultato finale di un’esperienza esteriore, ma accostandosi maggiormente alla concezione del medioevo e del neoplatonismo che verrà più tardi sposata dalla teoria estetica italiana, la risultanza ultima è un’esperienza interiore, quasi allo stesso modo in cui Maestro Eckhard ha parlato dell’interiore immagine dell’anima. La dottrina delle Idee che ha acquisito quasi il carattere di Ispirazione si pone al servizio di quella concezione romantica del genio che vede l’arte non nel senso di giustizia e bellezza ma nel senso di pura capacità creatrice. Pertanto maestri come Durer scriveranno frasi chiarendo il carattere del pittore, dell’uomo identificato come colui che è pieno di figure interiori e non del solo Filosofo come definisce Ficino o di Dio come definisce direttamente Seneca. Pertanto egli collega il concetto di Idea con quello di ispirazione artistica, e la sua frase che infastidirebbe chiunque abbia un sensibile approccio cattolico ortodosso, ovvero che l’attività artistica sia una creazione simile a Dio, da un fondamento di notevole profondità umanistica, e così l’artista crea sempre le sue opere ad imitazione del Sommo Creatore. Come il Medioevo era solito a paragonare Dio all’artista per far ben comprendere la natura della creazione divina, l’età moderna paragona l’artista a Dio per eroicizzare l’opera d’arte. Questa è l’età i cui l’artista si fa “divino”.

Il Classicismo
Il Classicismo sopravvive fino alla metà del XVII secolo. Il Classicismo per rapporto all’epoca del Manierismo viene a sentirsi non diversamente da come il Rinascimento si era sentito nei confronti del Medioevo; l’Antichità risorge a nuova vita come il contatto col vero. Sono entrambi periodi di decadimento in cui il difetto sostanziale che è dato dallo studio della natura e reso manifesto dall’imitazione da parte dei grandi maestri che evitano il senso di contatto con l’oggetto reale. Per un aspetto soltanto la posizione della “Teoria Estetica” del Classicismo si distingue sostanzialmente da quella del Rinascimento, ed è che questa aveva combattuto soltanto con una forma di deviazione artistica, la deficienza nello studio e nella osservazione della natura, mentre il Classicismo non mette soltanto in guardia dal dipingere alla “maniera”, ma protesta contro un altro indirizzo artistico che si preannuncia in senso opposto: il “naturalismo caravaggesco”. Se dunque al “Teoria Estetica” del primo Rinascimento combatte con l’estraniarsi della natura sentendosi in armonia con le tendenze del tempo, la “Teoria Estetica” del Classicismo si impegna su due fronti che vedono un attacco sia dall’arte del passato che dall’arte del presente. Si tratta di dimostrare che né i manieristi che i naturalisti sono nel giusto e che la salvezza dell’arte è da ricercarsi nel giusto mezzo tra i due estremi, quel mezzo in cui l’arte dell’antichità appare in modo naturale. Giovanni Pietro Bellori, grande studioso e archeologo, è l’uomo che cerca di dimostrare attraverso un discorso accademico tenuto nel 1664 come prefazione al suo “Vite” in modo sistematico questa tesi. Il trattato “L’Idea del Pittore, dello Scultore e dell’Architetto” inizi con un’introduzione dal carattere neoplatonico: l’eterno spirito creatore genererebbe in profonda auto-contemplazione le immagini originarie e i modelli di tutte le creature, ovvero le Idee. Solo che mentre le sfere celesti, non soggette a mutazioni, esprimono queste Idee con assoluta purezza e bellezza, gli oggetti terreni a causa dell’ineguaglianza della materia appaiono come immagini di Idee deformate ed impure. Tocca quindi all’artista quel compito che sarebbe dovuto essere attribuito a qualsiasi metafisica neoplatonica, ovvero anch’egli ad imitazione del sommo Creatore deve recare in sé un’immagine incontaminata della Bellezza in basa alla quale la natura può essere corretta o creata.
Alla metafisica del tardo Cinquecento che cerca di risolvere in Dio l’opposizione tra Soggetto ed Oggetto, fa seguito una concezione che tenta di armonizzare in modo immediato il Soggetto con l’Oggetto, lo Spirito con la Natura, e di fonte all’Onnipotenza Divina riconosce la capacità di conoscenza dell’uomo. Tale fronte ideologico si pone in difesa sia contro il manierismo che l’empirismo a favore del classicismo, spiegando il carattere normativo della sua concezione estetica.

Michelangelo e Durer
La contrapposizione della ”Dottrina delle Idee” e “Teoria Artistica” che si incontrano sulla base della “Teoria Estetica” sta alla base qualsiasi teoria sostenga che una persona abbia delle conoscenze già da prima della nascita, ovvero che vi siano conoscenze e concetti che non vengono apprese tramite l'esperienza, ed il naturale intellettualismo, ovvero l'atteggiamento di chi pone in primo piano e considera preminente l'attività dell'intelletto rispetto alla volontà, alle emozioni e alle intuizioni. Qui come il rapporto tra Soggetto ed Oggetto è inteso nel senso di una semplice riproduzione imitativa, ora nel senso di una creazione costruttiva grazie alle Idee innate, ora nel senso di una astrazione che permette di fare la sua scelta tra gli elementi dati sintetizzando quelli scelti. Da qui la necessita di dimostrare l’accordo tra il dato sensibile e la conoscenza a meno che non si voglia sostenere la trascendenza, e nel contempo sostenere la l’esistenza di una cosa in sé con cui la rappresentazione intellettuale sia riproduzione o libera creazione debba concordare con il principio divino.

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