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Appunti da “Icones Symbolicae”

Filosofie del simbolismo e loro portata per l'arte


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Intorno la metà del XV secolo nascono i primi “dizionari di iconologia” aventi il compito di semplificare e codificare la decifrazione delle immagini. La difficoltà nel riportare con un vocabolo il significato di una parola si riflette in quello che di definisce “principio dell’intersezione”, ovvero la capacità di un vocabolo di presentare una vasta scelta di significati, e nel contempo scegliere quello che sembra più idoneo al senso del testo stesso. Trasportando questa capacità da parte dei vocaboli nel mondo delle immagini, quello che di può dedurre è che la molteplicità dei significati offerti è ancora più importante per lo studio del simbolo rispetto al linguaggio stesso.

L’ “iconologia” di Cesare Ripa del 1593, è una di quei dizionari che elenca le personificazioni o raffigurazioni sia in ordine alfabetico che nel modo in cui sono identificati gli attributi simbolici, attestando che i simboli usati come attributi sono, nella loro essenza, delle metafore illustrate
Nel saggio in oggetto, “Iconoes Symbolicae”, H. Gombrich nella sua descrizione di “simbolo” riconosce due tradizioni nessuna delle quali lo descrive come un codice convenzionale. La prima, nella quale si ritrovano sia il Caro che il Ripa, è di derivazione aristotelica; essa si fonda sulla teoria della metafora, grazie alla quale si cerca di riportare il tutto ad una risoluzione visiva. L’altra tradizione di derivazione neoplatonica, si basa sul misticismo del simbolo e si contrappone ancor più della precedente all’idea di una linguaggio-segno convenzionale. In questa tradizione, difatti, il significato di una segno non è un qualcosa che deriva dal linguaggio o dalla conversazione, ma per chi sta indagando su di esso, è insito nel segno stesso. Secondo questa concezione che appartiene più alla religione che alla semplice comunicazione umana, il simbolo viene visto come espressione del linguaggio misterioso del divino. In particolare, nell’ambito dell’esegesi biblica, questa concezione del linguaggio del divino assume una elaborazione complessa e trova una sua rivelazione più razionale grazie a San Tommaso:
“Ogni verità può manifestarsi in due modi, mediante le cose e mediante le parole. Le parole significano le cose e ogni cosa può significarne un’altra. E’ per ciò che le Scritture contengono una duplice verità. Una sta nelle cose significate dalle parole usate, ed è il senso letterale; l’altra sta nel modo in cui le cose divengono figure di altre cose. E in questo consiste il senso spirituale”.

San Tommaso stesso ci mette in guardia dal prendere questa tecnica come metodo per tradurre segni ambigui in termini discorsivi; in definitiva, egli, torna a collegare la mancanza di significato definito dalle “cose”, alla dottrina della metafora. Il problema accorre quando queste metafore sono concepite come di origine divina e l’ambiguità che si crea diviene per il lettore una difficoltà insormontabile. San Tommaso avverte che l’intelletto umano non può mai esaurire il significato o significati insiti nel linguaggio divino; difatti ognuno di questi significati espressi nella loro essenza dal simbolo, presenta una pienezza di significati che la meditazione e lo studio possono solo in parte decifrare. Una volta accettato che la rivelazione divina si esprime per enigmi, incorporati a loro volta nelle Sacre Scritture e nei miti pagani, la tecnica dello scoprire gli innumerevoli significati nascosti nella parola aiutava i Sacerdoti a comporre, giorno dopo giorno, prediche adatte ai fedeli ed alla comunità.
Nel 1748 uno studioso come Abbé Pluche, espone la sua idea sulla concezione dell’ “Allegoria”, basata su quel gusto Settecentesco che vedeva l’uso di immagini di facile comprensione. Nell’Ottocento i critici si spinsero oltre definendo l’Allegoria come “un metodo che l’artista usa per comunicare pensieri spirituali e idee astratte mediante figure simboliche e altri oggetti che sono stati stabiliti per convenzione”. L’eccezionalità di questa definizione sta nel fatto che libri come il “Thesaurus Antiquitatum I” di Graevius contenessero un testo del 1626, l’ “Icones Symbolicae” di Cristoforo Giarda professore barnabita di retorica che nel scrivere tale libro in ossequio alle sedici arti liberali, usasse la stessa definizione. In pratica Giarda redige un elogio sull’arte di elaborare le immagini simboliche, attestando che le personificazioni o raffigurazioni delle arti liberali non devono essere considerate solo come traduzione delle parole in semplici immagini utilizzate per intrigare lo spettatore, ma rifacendosi al mondo antico, egli afferma che le immagini devono essere considerate come la rappresentazione di idee platoniche. Ricordiamoci che il platonismo è, e rimane, solo una causa che spiega l’universale diffusione delle personificazioni nell’arte, nella poesia e nella retorica Occidentale.
Ora per comprendere al meglio questo saggio, dobbiamo distaccarci completamente dall’idea abituale che abbiamo riguardo la funzione delle immagini. Di solito facciamo una chiara distinzione tra due di queste funzioni, quella inerente la “Rappresentazione” e quella riguardo al “Simbolizzazione”. Un dipinto può rappresentare un oggetto del mondo visibile, ma può anche simbolizzare un’idea, in quanto, senza tralasciare l’espressione simbolica non convenzionale, ma predicendo quella personale, l’immagine riesce ad esprime lo spirito conscio o inconscio dell’artista. Si parla in termini di Rappresentare, Simboleggiare ed Esprimere, tre livelli di significato che rimangono distinti sul piano dell’analisi razionale, ma che su piano della pratica inconscia e magica, permettono di comprendere che l’immagine rappresenta non solo un pericolo, ma può benissimo assumere un doppio significato, ovvero quello di ri-presentarsi. Cosa significa? Significa che nel caso di alcune rappresentazioni artistiche come quella di un feticcio, quest’ultimo non solo simboleggia e rappresenta una determinata condizione, ma la possiede. Il nostro atteggiamento verso l’immagine specifica risulta essere così fortemente connesso con tutta l’intera immagine che abbiamo dell’universo essendo il tutto contenente tutto e, neoplatonicamente parlando riconducibile ad uno.
Chiunque si interessi di “Funzione religiosa delle immagini”, scende a compromesso con il pensiero indipendentemente dal principio da cui esso derivi. Difatti, sia provenga dal credere del contadino nell’idolo epifanico o in quello temporale della natura che dall’atteggiamento della persona colta che vede nella cerimonia di culto l’espressione simbolica di una forza invisibile che omaggia gli uomini, il pensiero evidenzia che esistono tutta una serie di relazioni ed atteggiamenti intermedi che lascino posto ad una serie discordante di interpretazioni. Oggi, meglio di un tempo, comprendiamo come lo spirito umano abbia differenti livelli di lettura, e che nonostante la presenza di una teoria intellettuale logica e razionale, possa sopravvivere nell’intimo umano un’altra teoria ad essa non collegata che si affaccia sull’inconscio dell’animo umano stesso, un livello primordiale quasi irrazionale. Lo studioso Aby Warburg, definendo con il termine “Denkraumverlust”, ovvero perdita di uno spazio autonomo di pensare, delinea questa tendenza dello spirito umano di confondere il segno con la cosa significata, il nome con cui gli oggetti sono designati, l’immagine con il suo prototipo. L’atteggiamento che egli sottolinea è quello di pensare ad una regressione del pensiero umano nei suoi livelli più primitivi ed incontrollati, in cui si sperimenta la fusione tra l’immagine ed il suo modello, tra il nome e l’oggetto designato, sperimentando così un atteggiamento confusionale che si colloca tra il letterale ed il metaforico. Il cuore del discorso di Aby Warburg verte sulla “Personificazione”, ovvero sull’attribuzione di forma significato. Per il critico moderno il problema della personificazione ed in fondo di ogni simbolismo dell’arte è un problema estetico anziché ontologico, un problema che si riferisce all'essere in generale, alle sue strutture oggettive e reali prestando attenzione soprattutto su ciò che il simbolo significa. Mentre per lo studioso degli oggetti la preoccupazione maggiore è quella di dare un nome ad una personificazione anziché porsi la domanda se è reale o inventata. A noi non interessa nessuno di questi due atteggiamenti; pochi storici si sono preoccupati ci comprendere come la letteratura e l’arte dell’Occidente abbiano conservato le consuetudini del mondo antico, di comprendere i concetti astratti, a noi interessa vedere se esistono alla base dei presupposti intellettuali differenti, come quelli filosofici che cercano di indagare tale fenomeno.

La personificazione di idee
Non è semplice comprendere come gli artisti riescano a conservare gli atteggiamenti del passato, soprattutto se si considera il tentativo interpretativo che si basa sulla mentalità attuale. Ad esempio comporre la scena di un dipinto attraverso l’associazione di personificazioni che rappresentano il significato opposto di uno stesso soggetto, significa cercarne il significato attraverso una concordanza di opposti. A prima vista accettare che una composizione, come nel caso di Rubens “Gli orrori della guerra”, sia un dipinto Allegorico se non ché Mitologico, non è cosa facile, valutando poi che le figure principali, Marte e Venere appartengono all’Olimpo. Alla luce di questi dati è meglio definire il quadro come una scena di essere irreali raffigurati nella loro forma immaginaria, dotati nel tempo mitico di un’esistenza reale, come avviene nella maggior parte dei quadri mitologici. La peculiarità della composizione di Rubens non sta nell’aver fatto assumere al dio un carattere o una sua sfumatura in base alla presenza di un particolare scendendo nella consuetudine delle raffigurazioni simboliche; la sua peculiarità sta nel rifarsi alle composizioni allegoriche rovesciando la sequenza delle figure rappresentate nella scena, facendo si che il soggetto rifiutando il suo ruolo convenzionale viene stimolato a reagire. Questa è la capacità di creare una coppia di “Opposti”, una coppia di differenti personificazioni che diventano compagni di dinamiche comportamentali. Ecco che Rubens ci insegna il limite al quale noi siamo abituati: da un lato pensare ad una divinità come un essere con la sua esistenza indipendente e nel contempo identificarla mediante una sua personificazione che sia una figura simbolica. Rubens dimostra che è in grado di trasformare nei suoi dipinti gli déi in vive personificazioni e le personificazioni in esseri umani reali. E’ chiaro che il senso è quello di un messaggio intellettuale che è perfettamente trasposto in forma visiva, in cui importante è la comprensione del contenuto e del contesto in cui si dipana il messaggio. Sempre in Rubens assistiamo ad una fusione di atteggiamenti che appaiono anche frutto dell’immaginazione, ma il livello di consapevolezza dell’interazione di contrari appartenenti alla stessa figura non deve fuorviarci della capacità interpretativa della rappresentazione.

La tradizione didattica
Nel cercare di decifrare le origini di una rappresentazione artistica, dovremo occuparci delle tradizioni e delle idee che hanno fornito materia all’artista stesso. Il modo più semplice in cui l’arte e la retorica possono assumere delle personificazioni rimane legato alla mitologia; grazie inoltre all’uso della metafora come concetto di “parentela” tra parola e simbolo, si riesce ad esprimere il rapporto tra i concetti, ad esempio le Muse sono figlie della Memoria e la pittura e la poesia sono arti sorelle. E’ incredibile pensare come il discorso si ancora fortemente legato al concetto di metafora che usa un’immagine concreta per indicare al lettore come la personificazione è il risultato dell’associazione tra pensiero + immaginazione. Utilizzare uno schema didattico come quello medievale in cui le personificazioni subordinate all’idea sono facilmente sostituibili da semplici classificazioni verbali, dimostra il livello di affinità tra il pensiero astratto e l’interpretazione dell’artista.
La tecnica dell’Opposizione dei concetti, propone all’artista la possibilità di utilizzare la parentela delle personificazioni che entrano in conflitto fino a sfociare in una vera e propria lotta. Tale tecnica di derivazione medievale, come si dimostra nella Psycomachia di Prudenzio, portava gli illustratori medievali ad utilizzare etichette e cartigli come forma di un linguaggio simbolico usato per esprimere rapporti più complessi. Nonostante l’ epoca del Rinascimento, Rubens oltre a farci capire che un’azione può esprimere idee più complesse di quelle attese, riconosce la presenza di un’altra proprietà dell’arte simbolica nella struttura dell’Emblema e dell’Attributo.

Gli Attributi e gli Emblemi

Come nel caso specifico delle personificazioni, anche gli Attributi hanno la loro origine nella mitologia. Sembra che l’esigenza di intellettualizzare gli attributi sia sorta assieme al desiderio di razionalizzare la mitologia. Non appena i miti vengono letti come favole e quindi raccontati, sorge la necessità di spiegare l’agire ma anche l’aspetto degli déi in termini simbolici. Pare che questa esigenza sia sorta già in un tempo più lontano, in un’epoca in cui il significato delle immagini di culto venne ripreso dai sacerdoti con lo scopo di supplire l’esigenza dei viandanti di avere una spiegazione. Tale spiegazione fu rivolta soprattutto agli attributi propri delle divinità

Descrizione e definizione nell’arte medievale
La tecnica della “descrizione” utilizzata dall’arte, dalla letteratura, dai cerimoniali di corte e delle feste, si manifesta, come insegna l’antichità nell’uso delle personificazioni. Nel Trecento la supremazia nell’Allegoria medievale dell’uso della parola è indubbio. L’emblema inscritto e la figura con la sua scritta erano più efficaci dell’interpretazione puramente figurativa di un’idea. Solo alla fine del medioevo venne riscoperto l’utilizzo di elaborate figure e rappresentazioni nell’arte figurativa come nell’ambito letterario. La presenza di trattati morali che utilizzano le “immagini” degli déi antichi come punto di partenza per la classificazione e definizione del vizi e virtù, viene ampiamente studiato da Frances Yates, che indaga l’ “arte della memoria”. Questa tecnica coltivata nelle scuole di retorica fa si che gli studenti dovessero elaborare delle immagini mentali in modo tale che rimanessero impresse nella memoria e raccolte in uno schema mentale con una preferente costruzione familiare. Non era più necessario che si vedesse dipinta l’immagine, bastava che quest’ultima fosse immaginata e prefigurata nella mente. Qualsiasi fosse l’immagine rappresentata, lo scopo fu sempre quello di una versione edificante e didascalica, cosa che come affermò Fritz Saxl si confermò e divulgò grazie all’introduzione della Xilografia. Nonostante la modernità dei mezzi, nel Rinascimento cinquecentesco abbiamo la conferma che le personificazioni in ambito artistico e letterario si caratterizzano da “attributi” che si rifanno sempre al mondo dell’Antichità per forma e bellezza. L’Allegoria, ovvero il procedimento stilistico che consente di significare un contenuto (ideale, morale, o religioso) attraverso un’immagine da esso indipendente e autonoma, si presenta rigorosamente in aspetto classico. Sia la Forma che il Simbolo della personificazione devono portare il segno dell’autorità antica.

Il Ripa e la tradizione aristotelica

Il concetto di Forma e di Simbolo ci riconduce appieno all’enciclopedia delle personificazioni di Cesare Ripa l’ “Iconologia” scritta nel 1593, la cui struttura si basa sulla tradizione didattica del medioevo: l’immagine non era destinata ad essere un oggetto dell’illustrazione, ma serve come aiuto alla memoria del predicatore. Ecco che potremmo anche interpretare la personificazione come un elemento che serve per ricordare tutti gli elementi caratteristici che entrano nella definizione del concetto come un chiaro procedimento di definizione per immagini. Ora gli “attributi” ampliano e chiariscono la definizione dell’immagine fornendo altre metafore o simboli del concetto centrale. Ricordiamo che per metafora si intende un processo che consiste nel trasferire a un oggetto, secondo un rapporto di analogia, il nome proprio di un altro facendone rimanere invariato il significato. I principi che si rifanno a questo procedimento di definizione per immagini ruotano attorno al concetto di logica e retorica aristotelica. Dalla Logica deriva la tecnica della definizione, dalla retorica deriva la teoria della metafora. Ricordiamo che per Aristotele la definizione delle cose è strettamente connessa con la classificazione. Il mondo per lui si divide in Genere e Specie. Il compito di Ripa fu quello di mettere a punto un metodo di definizione per immagini che corrispondesse al metodo aristotelico di suddivisione sistematica per genere e specie. Egli parte dalla rappresentazione dei concetti morali, in quanto il mondo della natura già adeguatamente rappresentato e simboleggiato non richiede un vocabolario di immagini particolare. Vuole di proposito allontanare la resa pittografica delle preposizioni opposte che affermano e negano, in quanto facenti parte di quella categoria delle “imprese”; quello che Ripa vuole fare è di concentrarsi sulla rappresentazione della figura umana, rappresentare i suoi attributi che sono facilmente caratterizzabili e riproducibili. Ripa chiarisce, dalla dottrina aristotelica, che un concetto può essere rappresentato in modi differenti, corrispondenti a quattro cause differenti: per causa materiale, efficiente, formale e finale. In particolare l’uso della Metafora illustrata, come si evince dalla Retorica e dalla Poetica, è il caso degli Attributi. Tra le classi di metafore stabili teda Aristotele, la “metafora della proporzione” viene trovata da Ripa come adatta per la sua classificazione rispetto al semplice “metodo di paragone”, in quanto grazie a questa tipologia di classificazione egli spiega ad esempio che una colonna può caratterizzare il concetto di Forza poiché la Colonna è per l’edificio ciò che la forza è per l’uomo. Entrambi i metodi sono ammissibili in quanto entrambi definiscono delle “qualità essenziali del concetto”, mentre quello che per lui è inammissibile è limitarsi a delle “caratteristiche contingenti” come la disperazione rappresentata dal un uomo impiccato.
Per tutti questi aspetti, la posizione del Ripa viene facilmente ricondotta ad un atteggiamento aristotelico, alla cui razionalità difficilmente si può ricondurre il suo atteggiamento verso l tradizione antica; nel suo libro ritorna a ricollegare la sua arte alla sapienza degli antiche egizi. Per questo l’atteggiamento di Ripa risulta in fine oscillante, tra la necessità di rifarsi ad attributi che siano documentati dall’Antichità e tra il far risalire non i singoli simboli ma l’arte del simbolismo agli antichi egizi. Tale contrasto risulta essere chiaro per lo storico, in quanto Ripa nel ricondurre in modo razionale l’esigenza di autorità antiche in immagini simboliche risente dell’influsso neoplatonico del geroglifico che era arrivato a porsi come antagonista della dottrina aristotelica del Ripa stesso. Grazie al Giarda capiremo la spiegazione articolata del legame tra tradizione esoterica e Icones Symbolicae.

Il neoplatonismo: il Giarda e i suoi precedenti

Nel 1626 Cristoforo Giarda compone la sua orazione ed elogio delle personificazioni. La tecnica da lui seguita nell’illustrare gli attributi delle sedici personificazioni delle arti liberali, segue attentamente quella usata dal Ripa differenziandosi solo nell’elogio introduttivo, ed esaltando il carattere delle immagini visive che ci riportano in una differente atmosfera.
”Prima dell’invenzione delle immagini simboliche le arti e le scienze erano come elementi insoliti nell’abitazione degli uomini; ne alcuni di loro le avrebbe ricordate, a parte i dotti, se non l’istituzione delle immagini simboliche non le avesse fissate nella loro memoria. Le immagini simboliche si offrono da sole alla contemplazione, entrano begli occhi degli osservatori e più profondamente penetrano nei loro animi, rivelando la loro natura prima di essere analizzati, apparendo ai più mascherati, ai dotti privi di travestimenti. Ogni immagini o somiglianza, si definita a parole che espressa a colori, possiede la caratteristica di dilettare chi ascolta o chi guarda. Per cui troviamo tra i più sapienti oratori o poeti che hanno avuto il dono di mescolare nei loro discorsi immagini poetiche o retoriche sia per soavità che per utilità. Infine, se non fosse che le immagini sono dotate della capacità di stimolare nell’animo di chi le guarda amore ed emulazione di ciò che esprimono, la storia artistica ci dimostrerebbe che ne i greci ne i romani avrebbero arricchito di immagini le loro case.”
A primo impatto non vi è nulla che dimostra che il Giarda consideri le sue Icones Symbolicae qualcosa di più che un semplice accorgimento pedagogico atto a fissare le idee e le definizioni delle arti nella mente degli studenti. Ma l’insistere sull’Amore come stimolo all’acquisizione di una più alta verità ci riporta ai principi del platonismo.

L’universo platonico 
Per un teologo non è assurdo ne anomalo ricorrere, da parte del pensiero cristiano, a questo elemento. Il cristianesimo ha ereditato dal platonismo un argomento essenziale per giustificare il suo simbolismo, quello che potrebbe chiamarsi “dottrina dei due mondi”. Il nostro mondo o mondo dei sensi secondo questa interpretazione non è che un riflesso imperfetto del mondo intellegibile, il mondo dello spirito. Platone nel cercare di dare una definizione di quella che è il fondamento della sua dottrina ci da un primo accenno della necessità del simbolismo. Il mito di Fedone è in se una bella dimostrazione dell’uso della forma simbolica. Si tratta del passo in cui Socrate, nella sua ultima ora di vita, spiega che noi non viviamo in realtà sulla superficie della terra, ma in qualche luogo al di sotto. Nel spiegare la perfezione di cui godono gli esseri del mondo superiore, anche Socrate si rivolge alla tecnica di “illustrazione per proporzione”. Platone aggiunge che “il linguaggio discorsivo” è uno strumento assolutamente inadeguato alla rivelazione della verità; i sussidi della ragione dialettica sono abbandonati nel mondo delle idee, il mondo del puro spirito, al quale il poeta, il veggente e l’amante aspirano. San paolo, ad esempio, trasmette queste parole al mondo cristiano. Questa dottrina delle due forme di conoscenza è il corrispettivo di quella dei due mondi. Coloro che vivono nel mondo superiore non sono prigionieri del corpo, essi vedono ciò che può essere argomento di confronto, vedere che per la rapidità ed immediatezza diventa simbolo prediletto di una più alta conoscenza. E’ noto che anche Platone desiderava che questa visione superiore delle cose non venisse confusa dai dati ottenuti dall’uso dei sensi, come rifiutava l’arte proprio perché assoggettata a questi dati a tal punto che i dipinti del suo tempo gli sembravano solo dei trucchi ingannevoli. Comunque è solo attraverso l’ “intuizione intellettuale”, che risiede nel mondo sovrasensibile, che le idee possono essere colte. Qualunque fosse la forma in cui Platone le immaginava le personificazioni, quella iniziale era abbastanza palese essendo quest’ultime pensate come prime compagne degli immortali. Non si conosce bene dove questa funzione abbia avuto inizio, ma si conosce bene la sua presenza negli scritti dei neoplatonici e soprattutto in quelli delgi gnostici cristiani. Di fatto la concezione neoplatonica della gerarchia degli esseri che lega l’idea della divinità con il mondo sensibile, in un’interrotta catena di esseri, poteva agevolmente assorbire le idee platoniche e assicurare loro un posto nelle sfere celesti. In questa visione non c’è nulla che il cristianesimo non possa accettare, così che come vedremo per S. Agostino, le “idee dimorano nella mente di Dio”.

L’interpretazione cristiana

Per un determinato aspetto la dottrina cristiana differisce in modo radicale da quella platonica. In Platone non appare mai che il mondo superiore voglia essere conosciuto dal mondo degli esseri mortali. Siamo noi che siamo spinti a conoscerlo dai riflessi che percepiamo in questa vita. E’ vero che nel mondo platonico la divinità vien ricondotta all’Uno che trabocca facendo scendere la sua emanazione lungo la catena degli esseri senza prevedere alcun tipo di comunicazione di ciò che sta sopra con ciò che sta sotto.
E’ stato il cristianesimo a legare i due mondi attraverso il mistero dell’incarnazione e la dottrina della rivelazione. Il Logo si è fatto carne e Dio parla all’uomo non solo attraverso le Scritture, ma anche attraverso tutto il creato e tutta la storia. Il simbolismo come leggiamo nel Giarda è quella forma di rivelazione che Dio nella sua misericordia ha creato per far conoscere all’uomo le idee che dimorano nella sua mente.: “Dio con una sola parola parlò a tutti gli esseri; la conoscenza del creato si pose sotto forma di immagini, che divennero immagini simboliche.” Quello che il Giarda espone con queste parole potrebbe essere riassunto sotto la forma della “dottrina multipla”, ovvero Dio si rivela in ogni cosa, se noi impariamo a leggerne i segni, sena dimenticare che il linguaggio divino delle cose è diverso dal linguaggio delle parole in quanto più ricco e nel contempo più oscuro.
Nelle Scritture compaiono tutti gli elementi della creazione, tutte le specie di animali sulla terra, di uccelli nell’aria e di pesci nell’acqua; il libro della natura integra e conferma la sacre Scritture. Un pensatore di scuola aristotelica, conviene a pensare che molte espressione delle Scritture sono metafore per Cristo. Ciò che vale per la natura vale anche per il patrimonio mitologico del passato. Il medioevo ereditando dalla tarda antichità l’idea che favole, come i miti dei poeti dovevano guidare allo stesso significato della contemplazione diretta della natura, non intendevano minimizzare il valore della Bibbia come strumento principale di rivelazione divina, anzi credevano che la tradizione pagana celasse in sé la stessa verità che Dio aveva manifestato nelle Scritture. Dio non aveva difatti solo parlato a Mosè dei segreti dell’Universo, ma lo aveva trasmesso anche ai primi uomini attraverso racconti ed immagini misteriose, per impedire che la verità venisse profanata. Questa credenza sopravvive nei sotterranei del pensiero europeo, a tal punto che risulta famigliare ad una certa tradizione esoterica che si trova nel contempo rivelata e celata nella sapienza orientale. Gli scritti dei neoplatonici fiorentini rientrano in questa corrente di pensiero. Il Giarda come vedremo di preoccupa di non staccare del tutto questa tradizione dalla rivelazione cristiana. Ecco come il linguaggio dei simboli deriva direttamente da Dio non meno di quello delle Sacre Scritture: “ I sapientissimi uomini, fin dalle origini del mondo,fanno derivare dal loro atteggiamento l’uso di formare immagini, quell’uso che si protrarrà nei secoli in tutte le letterature. Gi Egizi traggono la loro dottrina dai geroglifici, i Greci dal canto loro non lasciano nessuna arte e nessuna scienza che non fosse arricchita di immagini simboliche”. Filosoficamente è chiaro come i platonici cristiani abbiano insistito su questa dottrina del simbolismo platonico intendendola come codice derivato da Dio calato nella storia. Secondo l’interpretazione platonica del simbolismo, il simbolo è il riflesso imperfetto della realtà superiore che stimola il nostro desiderio di perfezione. In Platone questo desiderio viene spiegato attraverso la “dottrina della reminescenza”, avvalorando la tesi secondo la quale Dio crea ogni singola anima per concezione, non c’è nel mondo posto per l’anamnesi di stadi anteriori. Chi volesse rimanere platonico si vede costretto a sostituire la memoria delle singole cose con il concetto di memoria del genere umano. E’ proprio così che il genere umano si propone di aver acquisito, con la tradizione del simbolismo,i ricordi di quella sapienza che Dio aveva concesso ad Adamo prima della sua cacciata dal Paradiso. L’unica forma di conoscenza divengono le Sacre Scritture, nelle quali Dio parla agli uomini non solo direttamente ma anche per simboli, rivelando un universo platonico, anzi neoplatonco.

Dionigi l'Areopagita
I testi responsabili della trasmissione del neoplatonismo cristiano si ritiene siano stati scritti da Dionigi l’Areopagita, filosofo pagano, affascinato dal discorso di S. Paolo ad Atene. Un pagano trasmette il cristianesimo, via attraverso la quale si ritiene che le idee del neoplatonismo entrino definitivamente nella teologia cristiana. In particolare Dionigi studia la rivelazione, e individua la duplice funzione del concetto di simbolo che sempre più permea il pensiero Occidentale. Inizialmente egli difende le Scritture di essersi servite di un simbolismo grossolano ed inappropriato per la rivelazione della verità spirituale, ma poi afferma che ci sono due modi per avvicinarsi al divino: attraverso l’affermazione ed attraverso la negazione, due vie, come due modi d’essere del simboli stesso. La rivelazione si serve di entrambe, essa rappresenta un’entità spirituale letta per via analogica mediante concetti solenni come il Logos, la Nous o l’immagine della luce, e si potrebbe dedurre come quei simboli, considerati inappropriati per le Scritture, non siano altro che un mezzo per spingere l’anima verso la verità spirituale. Per il profano le immagini nascondono una realtà soprannaturale, magica; per l’iniziato esse sono altro che il primo gradino per salire verso il divino.

Le due vie 
L’ambivalenza di questa interpretazione sul simbolo, si è mantenuta viva nella tradizione del mondo occidentale. Con simbolo analogico si corre il pericolo di scambiare la realtà con ciò di cui esiste solo il riflesso; non si dimentiche che i simboli della Bibbia non sono prestabiliti, ma sono delle manifestazioni attraverso le quali Dio stesso sceglie la forma in cui desidera rivelarsi all’uomo. In senso più largo possiamo interpretare tutte le scritture come delle espressioni, ovvero immagini o parole attraverso le quali il divino rivela la sua natura all’uomo. E’ questa l’analisi alla quale Dionigi l’Areopagita dovrebbe riferirsi.
Ci sono due modi opposti con i quali Dio parla agli uomini attraverso i simboli, rappresentando il simile con il simile, oppure il simile con il dissimile. Come risultato derivano il linguaggio, la bellezza ed il mistero, un insieme di analogie espressive, tutte espressioni della rivelazione di Dio, grazie alle quali la dualità simbolica è chiara: bellezza, luce e oro si oppongo a tutto ciò che p misterioso e non chiaro.

Simbolismo analogico e metafisico
Entrambe queste concezioni furono approfondite ed applicate dalla rinascita neoplatonica a Firenze, alla corte di Lorenzo il Magnifico. Nella sua filosofia, Pico della Mirandola recupera l’idea neoplatonica dell’immagine dei tre mondi che Socrate avvalorava come verità assoluta. Secondo questa concezione l’Universo è una vasta sinfonia di corrispondenze, grazie alle quali ogni livello di esistenza rimanda al livello superiore, e grazie a questa ininterrotta armonia, un oggetto può significare un altro.
Pico della Mirandola nel suo scritto Heptaplus applica in modo sistematico gli insegnamenti esegetici di Dionigi l’Areopagita alla dottrina dei tre mondi: quello terrestre, quello celeste e quello sopraceleste, mondi che a loro volta si rispecchiano nel microcosmo dell’uomo. Si tratta di un metodo di analogia che si ritrova in Platone, nel quale la luce e la bellezza sono riflessi del divino, metodo di cui il cristianesimo si serve per decifrare il concetto di simbolo. In Pico della Mirandola la dottrina dell’analogia generalizzata; tutto quello che è presente nel mondo superiore può essere colto, attraverso il suo corrispondente inferiore, nel nostro mondo. La tradizione insegna come gli antichi padri non avrebbero potuto rappresentare un’immagine con un’altra dandone lo stesso significato, se non fosse esistita il sistema metaforico che portasse all’armonia dell’Universo. Attraverso l’analogia essi poterono così rappresentare una cosa significandone un’altra mantenendone il significato. Abbiamo visto come il Giarda si avvicina a questa idea dell’importanza della tradizione concordando che interpretando il simbolo come forma materiale più grossolana di una realtà invisibile altrimenti le idee di Dio ci sfuggirebbero. E’ grazie al loro mescolarsi con la materia che esse possono rendersi visibili. Giarda ricorda anche come la capacità dell’artista possa essere utilizzata dalla Chiesa in quanto le immagini possono esser utilizzate per comunicare coscienza agli intellettuali, come allo stesso modo suscitare in loro amore. La capacità dell’artista di leggere il bello aiuta il fedele a leggere il mondo spirituale; questo aspetto, basandosi sugli stati visionari estatici dei fedeli, è sempre stato utilizzato dalla Chiesa raggiungendo la sua massima espressione nel periodo del Barocco. Dl punto di vista filosofico il concetto di “estasi” deriva dalla distinzione di platonica delle tre forme di conoscenza. La prima e la più bassa è naturalmente la conoscenza che l’uomo raggiunge attraverso i sensi elaborando così quella che definisce “opinione”; la forma immediatamente superiore deriva dal ragionamento che si esprime grazie alla dialettica. I sensi e la ragione appaiono così quegli strumenti imperfetti che l’uomo possiede per arrivare alla verità. La forma più alta di conoscenza è negata all’uomo in quanto trattasi di un vero processo di “intuizione” intellettuale delle idee o essenze. Secondo la dottrina della reminescenza, per Platone la forma di conoscenza che si ha alla nascita, l’uomo la ritrova solo dopo la morte con la liberazione dell’essere dal corpo, oppure in alcuni rari casi durante la vita in cui l’anima si abbandona ad uno stato di estasi o “furore divino”. Ciò spiega, per i neoplatonici, ereditari del pensiero platonico l’importanza dell’amore.
 
Immagine mistica
Il poeta non si ritiene come il sofista, un puro inventore di idoli, ma allora cos’è l’oggetto del poeta, che cosa egli imita? Il mondo visibile o quello intelligibile? Rifacendosi a Platone si richiama in gioco il valore dell’immaginazione, della fantasia come capacità dell’artista di intuire il divino che nel caso delle scritture è in grado di riportare, in modo analogico, all’esperienza della bellezza che sperimenta il divino. A tal proposito Plotino ricorda che gli egizi non erano avvezzi ad usare delle lettere per fissare parole o frasi, ma incidendo nei loro templi un’immagine per ogni cosa, utilizzavano un modo di esprimersi dal fascino particolare che successivamente i neoplatonici cristiani utilizzarono in parte per far derivare l’origine della conoscenza della verità dalla rivelazione delle Scritture. Si riteneva che il “gero-glifo” rispecchiasse quell’antica tradizione derivante da Adamo, ma anche che fosse direttamente di derivazione divina.
Marsilio Ficino scrive, su questi presupposti, quali sono gli atti di fondazione dell’arte rinascimentale degli emblemi, ovvero dei simboli. La dove si crede che i simboli non siano concordati, la loro interpretazione in sé deve essere lasciata all’ispirazione ed all’intuizione. Inoltre per un simbolo che ci presenta una rivelazione, non si può dire che esiste un unico significato riconducibile ai suoi tratti caratteristici; tutti i suoi aspetti sono cariche di una ricchezza di significati che non si possono apprendere interamente, ma si possono scoprire solo attraverso la contemplazione. Quello che deriva dalla contemplazione dell’immagini enigmatiche è un’esperienza, che nel caso dell’anima umana, la contemplazione divine un mezzo per intuire intelligenze superiori e leggere in u lampo tutta la verità. Ecco come tutto è riferibile all’ “intuizione” che a sua volta simboleggia la relazioend ell’uomo con l’immagine, o simbolo, o segno.

La confluenza delle tradizioni-La filosofia dell'impresa
L’analisi che Ficino fa del “geroglifo” ha fornito le basi per la moda intellettuale che ha poi prodotto materiale riguardante gli “Emblemi”e “Le Imprese” per tutto il Cinque-Seicento. Questa moda ha, successivamente, attirato l’attenzione degli storici dell’arte e della letteratura. Si dedusse che il corrispondere di parole e musica fosse intuibile, ma il combinarsi di un’immagine con una poesia oppure un motto, come nel caso dell’emblema, richieda affinché sia comprensibile un notevole sforzo di immaginazione storica. Nello specifico delle personificazioni o immagini e raffigurazioni è superficiale pensare che le loro caratterizzazioni siano semplici astrazioni filosofiche e razionalizzazioni frutto della moda di un epoca, ma è sensato pensare che esse fondino le loro radici in substrati psicologici. L’esame di queste radici ci porta ad osservare il sottosuolo del pensiero e del linguaggio umano, del quale certe forme espressive come la metafora, l’immagine e la comparazione potevano essere formulate solo in termini legati alla tradizione classica, sia platonica che aristotelica.
Emanuele Tesauro pubblica, per la pratica quotidiana dei predicatori, il saggio il “Cannocchiale aristotelico”, saggio nel quale traccia tutta una linea di utili accorgimenti retorici, di metafore di emblemi e di simboli. Il nucleo centrale del suo libro applica la teoria aristotelica della metafora alla classificazione delle figure usate nel discorso, immagini o simboli che siano, definendo che “La perfetta impresa è una metafora” per alludere alla capacità della metafora stessa di significare un’altra cosa. Il Tesauro desidera dimostrare che la sua definizione indica una impresa perfetta, rappresenta la più perfetta delle metafore, che esaltata anche dal Ripa, rappresenta la “metafora della proporzione”. L’impresa è per un certo senso più simile ad una dimostrazione che ad una metafora. Essa applica l’insegnamento che viene da un’osservazione particolare ad una norma di vita; metodica da non sottovalutare se non vogliano perdere la possibilità di avvicinarci ai potenziali significati di un’immagine enigmatica, la sua mutabilità che erano apprezzati da una lettore attento e riflessivo.

La funzione della metafora

Sappiamo che Aristotele vede nella metafora una delle figure del discorso, in particolare quella che trasferisce il significato di un oggetto all’altro. La metafora, per lui, è solo una decorazione, un ricamo che come abbiamo già accennato ci insegna a vedere somiglianze inattese. Cicerone sostiene che la metafora sia nata per necessità sotto spinta della povertà e ignoranza, rendendosi conto che il linguaggio non dispone sempre dei nomi adatti ad indicare ogni oggetto singolo ed ogni specie. Capita che quando qualcosa è difficilmente trasmissibile con un proprio termine, essa venga espresso metaforicamente; con ciò il significato che desideriamo trasmettere è reso chiaro dalla somiglianza con la cosa espressa mediante la parola adottata. Il vero dilemma che emerge non è comprendere che cosa sia una metafora, ma che cos’è un’affermazione letterale. Viene definita un’affermazione letterale una metafora “morta”, nel senso di una metafora inglobata dalla lingua in uso. Tuttora siamo propensi credere che la lingua ci offra un inventario quasi completo della realtà, e che ciò che non può essere denominato non è importante. C’è una scuola della linguistica moderna che rovescia completamente il rapporto tra Lingua e Realtà affermando che siamo noi che attraverso la lingua creiamo le categorie ed anche gli oggetti stabili della nostra esperienza. Da questo punto di vista la metafora non rappresenta una translazione di significato, ma una ristrutturazione del processo linguistico. Questo atteggiamento rappresenta la distinzione tra senso letterale e senso metaforico. Benché le nostre lingue parlate siano ricche di nomi usati per indicare le cose e le loro caratteristiche, esse tendono ad essere povere di termini per indicare i processi ed i rapporti relativi. Il carattere lineare della lingua assieme all’immediatezza delle immagini, comporta una relazione tra il capire ed il vedere; in poche parole è più difficile descrivere un fatto che tracciarne un segno grafico.

Il paradosso e la trascendenza della lingua
Il trascendere i limiti del linguaggio discorsivo rappresenta il legame che si stabilisce tra metafora e paradosso, aprendo la via verso l’interpretazione mistica di quelle immagini considerate enigmatiche. Uno dei postulati indiscussi della filosofia platonica è che l’unità è sempre superiore alla molteplicità. In questo modo Marsilio Ficino considera, l’ascensione della mente e del pensiero al divino, come un ritorno dell’anima alla sua unità primaria. Egli pone questo principio in stretta correlazione alla dottrina dei “furori divini”, ovvero ai differenti tipi dell’estasi, che sono a loro volta una certa illustrazione dell’anima razionale. La caduta dell’anima dall’universo fino ai corpi, passa attraverso quattro gradi in ordine discendente gerarchico tra loro: per la mente, per la ragione, per la ragione e per la natura. Per Ficino la discesa dell’anima porta alla contemplazione della “bellezza” che è analoga alla figura del divino. Se il mistero, per propria natura, resiste alla formulazione del linguaggio discorsivo, possiamo provare attraverso delle analogie in quale modo l’anima riesce ad elevarsi a Dio. Ficino mette in rapporto tra loro il passaggio dai sensi all’opinione, dall’opinione alla ragione e dalla ragione all’intuizione diretta con la dottrina dei “furori divini”, ovvero con i differenti stati d’estasi: “Il furore divino è una certa illustrazione dell’anima razionale, per la quale, Dio dona alle cose superiori che a loro volta per caduta passano alle inferiori. La caduta dell’anima dal principio dell’universo fino ai corpi passa per quattro gradi: per la mente, per la ragione, per l’opinione ed in fine per la natura. Per sua struttura la mente angelica è una certa moltitudine di idee, ma la moltitudine è stabile ed eterna. La ragione dell’anima è moltitudine di notizie e di argomenti; l’opinione che è sotto, ovvero di seguito alla ragione, è una moltitudine di immagini disordinate, mobili. Il corpo che è natura, rappresenta una potenza indeterminata di parti, momenti e punti, soggetti al movimento. La nostra anima riguarda tutte le cose per le quali essa stessa scende e sale”.
L’armonia rappresenta il fulcro della teoria ficiana che attraverso la musica riesce ad unire, in un aspetto unitario, tutte le parti dell’anima che tendono a Dio. Anche per questo motivo, l’ascesa all’unità pèorta alla consapevolezza della bellezza che è sempre una porzione del divino (bellezza analogia del divino).

Significato e magia

Attraverso lo studio delle matafore illustrate, negli emblemi e nei geroglifici, ed attraverso lo studio del misticismo esoterico e della magia, si cerca di esplorare tutti i significati dell’uso della metafora stessa. Nel “Faust” di Gothe abbiamo una vera epropia descrizione del passaggio dal vedere all’intuizione, dall’intuizione alla trasformazione dell’unità di significazione mistica e di effetto magico. Il segno magico identifica e qualifica, nel senso letterale del termine, il “nome” garantendone non solo la comprensione, ma anche il potere intrinseco. La teoria neoplatonica, che aveva accettato questo postulato, vede nel simbolo visivo non solo un segno convenzionale, ma anche, attraverso una fitta rete di corrispondenze e simpatie, l’essenza sopracelestiale che lo incarna. Così facendo il simbolo non solo incarna il “significato” ma “l’effetto” di ciò che rappresenta diventando persino intercambiabile con esso.

La potenza del simbolo
È difficile comprendere l’atteggiamento del Rinascimento verso il concetto di simbolo figurativo, senza comprendere le posizioni che portano all’annullamento di ogni distinzione tra simbolizzazione e rappresentazione, ovvero tra quello che il simbolo è, e ciò che esso simboleggia. Marsilio Ficino ha espresso chiaramente la sua fiducia nella potenza dell’immagine, sino a descriver nel suo libro “De vita coelitus comparanda” molti aspetti della pratica astrologica e degli amuleti. Egli scrive, in particolare, riguardo la “Virtude imaginum”, ovvero dell’efficacia intrinseca delle immagini; del potere legato alle figure in cielo e in terra, e di quali figure gli antichi imprimessero i corpi celesti, ovvero di quali immagini, e quale fosse il loro uso. Se osserviamo da vicino l’atteggiamento di Ficino, possiamo notare un chiaro atteggiamento oscillatorio: da un lato egli no ritiene che le immagini impresse sugli amuleti possano racchiudere tutta la forza espressa dal significato dell’immagine stessa, dall’altro, al contempo, si mostra convinto che l’immagine giusta, incisa sulla pietra possa avere potentissimi effetti sulla salute. Questa osservazione è importante in quanto, al di là che Ficino riprenda la tradizione esoterica, è interessante notare il principio di razionalizzazione applicato al proprio ragionamento. Ficino fa derivare le sue idee sull’efficacia delle immagini visive dagli scritti di Plotino, Giamblico, secondo i quali ci troviamo ad affrontare una vasta “dottrina magico-astrologica” nella quale la somiglianza dei corpi celesti con l’immagine raffigurata sull’amuleto fa si che questa assorba i raggi provenienti dalle stelle con cui è in sintonia. Questo argomento costituisce quello che lo studioso Aby Warburg definì la logica scivolosa dell’astrologia, un connubio tra razionalità e credenza magica. Da un punto di vista razionale non esiste nessuna somiglianza tra l’immagine che Ficino ci esorta a incidere sull’amuleto e la stella di riferimento come “corpo celeste”. Le immagine astrologiche non devono essere considerate come semplici simboli dei pianeti ma neppure rappresentazioni di essere demoniaci, esse la massimo rappresentano l’essenza della potenza demonica della stella; ma se noi diamo a queste immagini simboliche la “giusta forma”, di cui troviamo il segno in quell’antica tradizione orientale che i neoplatonici consideravano di ispirazione divina, e se le disegniamo in modo appropriato per cui possono racchiudere in sé gli attributi essenziali delle divinità planetarie, finiscono per ricevere qualcosa del potere che esse rappresentano. Fritz Saxl, a proposito di questi concetti, da tempo a messo in evidenza la connessione esistente tra la “forma” e “contenuto”. In Ficino questo connubio tra forma e contenuto viene espresso come “dottrina della conoscenza magica” connessa a tutto l’insieme dei principi dell’estetica neoplatonica racchiusi nella seguente argomentazione: “Gli oggetti del nostro mondo sublunare possiedono qualità diverse. Alcuni il caldo ed il freddo, altri l’asciutto e l’umido, ed essendo elementari sono collegati direttamente al mondo della materia. Altri come la luminosità, i colori ed i numeri espressi attraverso le proporzioni sono invece propri del mondo sublunare e della sfera celeste. Queste forme e proporzioni matematiche appartengono all’ordine superiore delle cose. Forme e proporzioni matematiche hanno il più stretto legame con le idee dell’anima del mondo o intelletto divino”. Queste affermazioni portano ad osservare una profonda similitudine, per quanto riguarda le considerazioni delle immagini, tra la teoria neoplatonica dell’arte con i principi base della musica. Nella teoria musicale è frequente trovare la teoria metafisica platonica secondo la quale ogni armonia riflette un’armonia celeste,e che gli effetti della musica sullo spirito si spiegano in qualche modo con il potere derivante dalle leggi cosmiche. L’effetto di questa credenza è simile sia nel campo della musica che in quello dell’arte, ed il parallelismo con la teoria ficiana delle immagini è così sorprendente. Ficino pensava che i numeri e le proporzioni di una cosa conservati nelle immagini riflettessero l’idea che si trova nell’intelletto divino, e quindi comunicassero all’immagine qualcosa del potere dell’essenza spirituale che essa incarnava. L’effetto delle immagini sul nostro spirito poteva considerarsi una valida prova di questo aspetto magico. In breve la concezione neoplatonica incoraggiava non solo l’abolizione della distinzione tra funzione rappresentativa e quella simbolica dell’immagine, ma anche la confusione di questi due livelli con quella che abbiamo chiamato “funzione espressiva”. Tutto questo insieme di funzioni è visto non solo come differente forma di significazione, ma ancor di più come magia potenziale. Si possono così distinguere una funzione Rappresentativa, una Simboleggiante ed una funzione Espressiva tutte forme di significazione, ovvero di magia potenziale.

Effetto e  autenticità
Non è possibile supporre che le idee precedentemente descritte fossero professate da tutti i committenti ed artisti dell’epoca. Il fatto che tali idee fossero potenzialmente presenti in tutte le speculazioni riguardanti la natura delle immagini simboliche, ciò non può altro che aver rafforzato il valore dell’intuizione, ovvero di quel livello inconscio di consapevolezza, che si avverte di fronte a determinate immagini.
La difficoltà di percepire il livello spirituale degli esseri, come la teoria neoplatonica collocava nell’universo, è razionalmente difficile da realizzare a tal punto che l’uomo comincia a cercare, presso antiche ad astruse tradizioni, un’allusione ad una delle immagini che i saggi d’Oriente avevano celato (l’immagine orientale diventa un ‘allusione per la percezione degli esseri spirituli). Plutarco, ad esempio, nel suo “De Iside et Osiride” dipinge la giustizia con gli occhi bendati. Questo atteggiamento spiegherebbe il motivo dell’accurata attenzione alla rappresentazione delle figure in - abiti ed attributi corretti- , non solo nei quadri, ma anche nelle maschere e nelle feste in cui gli stessi organizzatori non avevano neppure immaginato che dietro la loro organizzazione si potessero annidare spiegazioni e significati così profondi. Forse al di sotto della soglia della coscienza c’è l’idea, che per aver l’abito giusto, queste figure divengono autentiche maschere nel senso più primitivo del termine, cioè è come se acquisissero qualcosa che le trasformi differenziando chi porta l’abito da chi è raffigurato realmente (connubio tra forma e contenuto).

Apparizioni e Portenti
Si osserva che nel Rinascimento non solo l’allegoria, ma anche la pneumologia e la demologia sono strettamente confinanti. Francesco della Mirandola, nipote di Pico, non solo difende la credenza dalla stregoneria, ma applica la stessa tecnica che il Ripa userà per l’interpretazione delle figure allegoriche alla spiegazione del manifestarsi fisico degli spiriti demoniaci. Egli in definitiva condivideva la dottrina neoplatonica secondo la quale gli spiriti appartengono al mondo soprasensibile e assumono forma visibile solo dopo aver avuto rapporto con gli esseri umani. Sarà proprio questa dottrina ad ispirare tutte le argomentazioni neoplatoniche circa la vera natura dei simboli visivi. A rigor di logica queste immagini allegoriche non simboleggiano ne rappresentano l’idea platonica; è l’idea stessa, concepita come entità, che attraverso queste immagini cerca di richiamare la nostra attenzione e in questo modo di penetrare attraverso gli occhi nel nostro spirito. La posizione che considera il simbolo come esistente “per natura” anziché -per convenzione- risulta comprensibile solo se si accetta il presupposto che gli ordini superiori si rivelano al nostro spirito limitato attraverso il linguaggio dei segni della natura. Non si deve mai fare confusione tra i due significati, per natura e per convenzione, il segno come parte della lingua con il segno naturale o indicazione. È tipico della speculazione neoplatonica avere la capacità di riuscire ad assorbire queste concezioni normalmente associate alla mentalità primitiva.

Arte e credenza
Il nostro interesse, verso le parole e le immagini, varia continuamente e dipende dal livello di consapevolezza che la nostra mente lucida ha di accettare le emozioni. Nel sogno nessuno di noi distingue il significato ed il senso tra ciò che è metaforico e letterale, tra il simbolo e la realtà.
Nella nostra interiorità di uomini moderni crediamo nell’immagine magica, come per contro neppure l’uomo primitivo crede solo nella sola sua efficacia.
Questo dualismo di atteggiamenti nella storia del pensiero europeo si riflette in un certo senso nella coesistenza del misticismo neoplatonico e nell’intellettualismo aristotelico. La tensione tra queste due forme di pensiero, il loro compenetrarsi, e la loro conciliazione o divisione, compongono la storia della filosofia religiosa di tutto il medioevo ed il Rinascimento.

L'eredità: da Giarda a Galileo
Giarda cerca di condurci, attraverso il suo lavoro sulle immagini simboliche, alla comprensione di come architetture come monasteri e chiese d’Italia e di altri paesi europei si sono riempiti di allegorie. Attraverso il processo della persuasione a carico dei fedeli in adorazione, il Giarda sottolinea come si possa osservare l’eccellenza delle figure celesti che sono in grado di dilettare l’animo degli osservatori.
Qualche anno dopo che il Giarda pubblica il saggio “Icones symbolicae” , Galileo Galilei , altro seguace del platonismo, scrive un altro elogio sulla pittura e sulla facoltà dello spirito umano “Dialogo sopra i due massimi sistemi del mondo” rispecchiando la concezione platonica delle due forme di conoscenza, quella dell’intelletto umano, semplice ed intuitivo che necessita di procedere per gradi e passaggi per raggiungere la sua conclusione, e quello dell’intelletto divino che attraverso la semplice comprensione delle cose apprende tutti gli intervalli del ragionamento.

L’eta della ragione
Nel 1726 appare, postumo allo scritto di Joseph Adisson, il “Dialogo sull’utilità delle medaglie antiche” che segna una svolta nel modo di concepire il simbolismo. Per lui i simboli che appaiono sul retro delle monete non sono rivelazione di chissà quale antica sapienza, ma semplicemente trattasi di metafore illustrate. Accostando il concetto di metafora alla poetica prendendo le mosse dall’analisi di Aristotele, egli formula l’idea che una conoscenza di usi linguistici deve fornire la chiave interpretativa per le immagini impresse sulle monete. In particolare nel Settecento la concezione irrazionale del Simbolo, inteso come elemento depositario di un’antica rivelazione, è messa in ridicolo e viene respinta a favore dell’interpretazione aristotelica del simbolo inteso come metafora illustrata.
L’età della ragione rifiuta il concetto di immagine misteriosa, e nel 1748, negli scritti dell’abate Pluche, si richiede chiarezza e razionalità a proposito delle immagini allegoriche. Nel XVIII secolo l’accento del messaggio si sposta dal concetto di mistero al concetto di bellezza; l’insegnamento classicistico si identifica con l’esigenza dell’artista di non copiare la natura, ma al contrario di idealizzarla. Si abbandona da parte dell’artista la possibilità di percepire il mondo delle “idee” in un attimo di estasi. Atteggiamento che negli studenti si riflette non come percezione delle idee platoniche nella contemplazione del mondo intellegibile, ma nella semplice osservazione della statuaria antica. L’idea così platonicamente intesa si rivela agli antichi, e l’importanza attribuita dal platonismo rinascimentale alle immagini del passato si basa sulla loro possibilità di incarnare una verità divina. Nonostante ciò anche tale carattere divino viene razionalizzato; le teorie platoniche vengono sempre di più identificate con l’interpretazione aristotelica del concetto universale.

L'allegoria contrapposta al simbolo
I filosofi dell’arte si resero conto che la concezione di “allegoria” era stata infangata da opinioni inopportune che li spinsero a cercare delle alternative espressive. Quello che viene considerato simbolo viene rivestito di una nuova aurea di mistero. Se per allegoria in genere si intende una pittografia puramente cerebrale dalla forma di leggiadre figure femminili dai cenni convenzionali e stereotipati, il simbolo messo a confronto dovrebbe apparire più vitale, vigoroso e profondo.
Il dizionario di Oxford del 1620 definisce il simbolo come un “carattere o segno scritto usato per rappresentare alcunché, una lettera, una figura o segno che sta convenzionalmente per un oggetto”. Paradossalmente è stato il razionalista Kant a rifarsi della tradizione platonica per descrivere il suo concetto di “approccio” all’estetica. Kant vede nel simbolo come una specie di atteggiamento intuitivo, rimarcando la sua posizione opposta al pensiero discorsivo. Questa opposizione dei due modi di conoscenza è famigliare alla tradizione platonica che entra nel pensiero cristiano grazie agli scritti di Dionigi l’Areopagita ai quali Kant si rifà direttamente quando definisce che tutta la conoscenza di Dio è puramente simbolica. È difficile pensare come possa, la concezione razionalistica del simbolo associarsi all’eredità platonica, che non sarebbe sopravvissuta se non si fosse fusa con l’elemento specifico della tradizione aristotelica,la teoria della metafora. Gian Battista Vico è stato il primo a delineare la metamorfosi della tradizione della teoria estetica dell’arte. Vico demolisce la fede nella superiorità della sapienza degli antichi e nel vero significato del geroglifico, considerato depositario della rivelazione , ed afferma che la naturale capacità espressiva a partire dall’uomo primitivo è quella di pensare ed esprimersi per metafore, espressione che nelle epoche precedenti ha dato origine al mito ad alla poesia. È così che l’uomo primitivo si fa poeta per necessità, crea immagini e simboli come strumenti per comprendere il mondo che no conosce, senza attingere da una sapienza superiore. Vico cerca di formulare le sue teorie così innovative in termini di logica aristotelica tradizionale: miti e simboli sono, per lui, in sintonia con la storia della gente e nel momento in cui pensano.
Come la teoria della metafora risulta uno strumento inadeguato nelle mani di Addinson per interpretare i simbolo effigiati sulle monete, così i tentativi di Vico di interpretare i miti e le immagini del passato, si avvicinano a ricostruzioni fantastiche che non sono meno estrose dell’interpretazione degli antiquari mistici. Difatti egli dava grande importanza all’interpretazione dei segni araldici che egli stesso vedeva come segni di proprietà di una tradizione, capaci di essere anticipatori, nell’uso della parola scritta, sia nell’antichità che nel successivo medioevo.
Nella formulazioni delle sue ipotesi,Vico, porta il pensiero ad un limite paradossale in quanto da un lato rifiuta la sapienza del geroglifico, dall’altro la richiama continuamente. Egli legge il succedersi delle varie forme di scrittura nell’antico Egitto, da quella geroglifica a quella ieratica, fino all’immagine, ovvero alle lettere, osservando l’evoluzione del processo culturale del pensare che dalle immagini raggiunge la razionalità mentale.
Ritornando al Dionigi l’Areopagita, il simbolo non solo è la necessità dell’uomo per raffigurare l’inconoscibile, ma rappresenta il mezzo attraverso il quale le potenze superiori possano comunicare con l’uomo. Dio parla all’uomo primitivo come il padre parla ai bambini, in forma adatta alla loro capacità. Così facendo le antiche credenze che racchiudono nel simbolo nel mito assumono una nuova fisionomia, esse non vengono più intese come un codice esoterico che nasconde delle verità ai profani, ma come una necessità indotta dall’uomo primitivo di pensare per immagini. Nell’epoca del Rinascimento si verifica che studiosi come Friedrich Creuzer rivisitano l’atteggiamento neoplatonico nei confronti dell’antica religione grazie ai libri sulla mitologia.

La rinascita del neoplatonismo da Creuzer  a Jung
Poche citazioni dell’opera “Symbolik” di Creuzer del 1810 sono sufficienti a dimostrare al sua vicinanza concettuale alla tradizione del geroglifici: “è proprio alla mancanza, che c’è in esso, di forma e significato ed alla sovrabbondanza di contenuti rispetto alla sua espressione, che il simbolo divine significativo ed esaltante. Il contatto con il simbolo è un momento che impegna tutto il nostro essere, ed ogni volta che lo spirito prende contatto con l’arte o cristallizza intuizione e fede religiosa in modo evidente, il simbolo si espande per diventare illimitato ed infinito. Tale espansione è dovuta solo dalla fede e dall’intuizione ed è proprio nella mancanza di definizione che diviene enigmatico. I simboli di questo genere si chiamano “mistici” e ciò che li caratterizza è la loro confusa definizione che è incompatibile con la chiarezza del segno.
L’uso che Creuzer fa del simbolo fu poi ripreso da Gothe ad adottato da Hegel nella sua “Estetica”, nella quale la concezione della storia, concepita come uno viluppo dialettico dello spirito, il simbolo è definito “pre-arte” come lo è essenzialmente in Oriente. Secondo Hegel l’arte comincia con quello che egli stesso definì “simbolismo inconscio”, e la vera caratterizzazione del simbolo manifesta inadeguatezza essendo l’ombra approssimativa di qualcosa che non è esprimibile. Ad esempio l’Apollo de Belvedere non è solo il simbolo del sole, una vera e propria manifestazione della bellezza del divina in forma umana. Ecco come il misterioso ed inadeguato simbolo o geroglifico viene sostituita dall’immagine classica della bellezza che diviene una limitata espressione del divino stesso.
Il principio della concezione dell’arte, come rivelazione spirituale, parte dalla cultura tedesca ed influisce sul modo di pensare di molti letterati che si accostano all’opera d’arte stessa. L’archeologo svizzero, Jakob Bachofen scrive: “Il simbolo suscita rivelazioni, il linguaggio può solo spiegare. Il simbolo tocca tutte insieme le corde del cuore umano, il linguaggio è sempre costretto a trattare un argomento per volta […]. Il linguaggio mette insieme parti isolate e può commuovere lo spirito per gradi. Se però qualcosa prevale sulla consapevolezza, l’anima deve saperlo cogliere in un lampo,e lasciar agire l’intuizione. I simboli sono segni dell’ineffabile, dell’inesauribile, tanto misteriosi quanto necessari.”
L’approccio della fede romantica alla superiorità del simbolo porta ai movimenti culturali neoromantici dei simbolisti e dei loro successori del Novecento; Sigmund Freud, che si considera un razionalista, esplora con i mezzi della scienza i livelli irrazionali dello spirito, avvicinandosi per certi aspetti alle idee settecentesche di Giovanni Battista Vico. Freud fa derivare dalla tradizione molte delle sue idee sul simbolismo e il concetto di inconscio del Romanticismo; le sue conclusioni sull’importanza del corpo per le metafore del sogno ricordano l’insistenza di Vico sulla tendenza dello spirito primitivo a leggere e vedere tutto in termini corporali.
Al pari del simbolo “apofatico”, silenzioso dell’Areopagita, anche quello di Freud tende ad essere enigmatico; trattasi difatti di una maschera che i desideri inconsci devono assumere per superare la critica; è così che il loro significato divine accessibile solo agli iniziati. Essi hanno in comune, con la tradizione mistica, non solo il loro carattere di rivelazione, ma incarnano anche lo stato irrazionale di quel mondo in cui le contraddizioni coincidono ed i significati si fondono.
Come le idee rivoluzionarie di Vico sono legate ad un ritorno neoplatonico, allo stesso modo le scoperte di Freud risultano connesse all’antica tradizione religiosa attraverso il concetto di inconscio collettivo che si esprime con enigmi che vanno a loro volta svelati grazie alla sapienza antica.
L’atteggiamento della tradizione platonica ed aristotelica, nei confronti del simbolismo, mostra come il linguaggio evidenzi per ogni essere umano una serie di riflessioni. I platonici sono stati i primi a evidenziare l’inadeguatezza del linguaggio discorsivo, ed a comunicare l’importanza dell’esperienza diretta nell’apprendere la verità; essi sono stati anche i primi a sostenere la ricerca di alternative al linguaggio volgendosi ai simboli visivi ed uditivi in grado di offrire una analogo all’esperienza mediata dal linguaggio stesso. Tale posizione ha incoraggiato i romantici a cercare di apprendere da colui che sogna, dal bambino e dal linguaggio dei primitivi, come potesse essere l’apprendimento del mondo prima che quest’ultimo venisse contaminato dal filtro del linguaggio. D’altra parte, a loro volta gli aristotelici hanno sostenuto il ruolo del linguaggio come strumento, un organon sviluppato dal genere umano sotto le spinte dell’evoluzione che hanno favorito la collaborazione e la comunicazione tra i membri di un clan o di una tribù.

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